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Gespenstisch gut

Der französische Traumwandler David B. setzt nach acht Jahren seine Reisetagebuch „Journal d’Italie“ fort: mit Geschichten aus China und Japan.

Wer dieses Blog schön länger liest, der könnte auf den einen oder anderen Eintrag gestoßen sein, der sich mit David B. beschäftigt. Der Franzose gehört zu den Comic-Autoren, von denen ich möglichst alles lese (auch wenn ich zugebe, dass der von ihm nur geschriebene 37. Band der berühmten Antiken-Comicserie „Alix“, der gerade in Belgien erschienen ist, mich noch nicht zum Bestellen veranlasst hat; wird aber wohl doch noch passieren). Nach längerer Pause hatte ich in diesem Jahr deshalb wieder einiges zu tun: Es erschien ein von David B. gezeichneter Band über französische Gangsterbanden in der erst kürzlich von mir hier vorgestellten Reihe „La petite Bédéthèque des Savoirs“ (den hätte Jacoby & Stuart mal übersetzen sollen, aber das Thema ist natürlich arg speziell für ein deutsches Publikum) und auf Französisch eine von ihm – wenn auch recht spärlich – illustrierte Ausgabe von Pierre Mac Orlans Antikriegsroman „Les poissons morts“. Vor allem aber kam auch ein Band heraus, von dem ich nie gedacht hätte, dass ich ihn noch sehen würde: die Fortsetzung des 2010 bei Delcourt erschienenen „Journal d’Italie“, das damals als „Teil 1“ ausgewiesen war. Was mich daran über die Person des Autors hinaus begeistert hatte, war, dass mir über eine der darin erzählten Begegnungen in Venedig von der Person wiederum berichtet worden war, die David B. getroffen hatte (im damaligen Blog hier nachzulesen). Dieses Glück habe ich beim nunmehr erschienenen zweiten Teil von „Journal d’Italie“ leider nicht, aber dafür berichtet David B. diesmal von Reisen in zwei Länder, die mich besonders faszinieren: Japan und China.

Doch Moment: Wie kann das sein? Zwei asiatische Länder in einem Comic mit dem Titel „Italienisches Tagebuch“? Ja, denn David B. hat den alten Titel stehengelassen und statt der Stationen „Triest, Venedig“, die den Gegenstand des ersten Teils bildeten, diesmal „Hong Kong, Osaka“ als Untertitel daruntergesetzt. Mag sein, dass er ursprünglich eigentlich weitere Begebenheiten aus Italien hatte erzählen wollen, aber die lange Pause von acht Jahren spricht nicht dafür, dass dieser Wunsch ausgesprochen dringlich gewesen wäre. Wobei David B. sich gerne Zeit lässt. Kamen die italienischen Tagebucheinträge schon mit fünfjährigem Abstand nach den realen Begegnungen, sind es diesmal sogar dreizehn Jahre, die seit den Reisen des Zeichners nach Fernost vergangen sind. Nach Hong Kong und Osaka führte ihn sein Weg also im selben Jahr wie nach Triest und Venedig: 2005. Dieser zeitliche Zusammenhang mag ausschlaggebend dafür gewesen sein, dass seine Reminiszenzen an Ostasien in dieselbe Reihe aufgenommen wurden wie die italienischen.

Also wieder Kleinformat, aber derselbe graphische Einfallsreichtum, der generell David Bs Markenzeichen ist. Die ersten vier Seiten sind als Leseprobe hier zu finden. Niemand vermag es so wie dieser Zeichner, exotisch wirkende Motive in seine höchstpersönlichen Selbsterkundungen einfließen zu lassen. Die Bildsprache verdankt ihren Formen- und Deformationsreichtum der Kenntnis von orientalischen Buchillustrationen und Ornamenten, die Erzählweise ist an „Tausendundeiner Nacht“ geschult – und das nicht nur, weil David B. bevorzugt nächtliche Geschichten erzählt: Träume, Gespräche oder Streifzüge. Auch die Kette von in sich abgeschlossenen, aber doch stets die nächste Geschichte herausfordernden Episoden ist am Vorbild von Scheherazade geschult.

So auch bei den Erinnerungen an Hong Kong und Osaka. Die chinesische Reise vom Juli 2005 steht im Zeichen von Gespenstern und Gangstern. David B. stößt auf ein verlassenes Polizeirevier, in dem es angeblich spuken soll, und schon die Doppelseite, auf der ihm das eine chinesische Gesprächspartnerin erzählt, ist ein Meisterstück: Verschattet sind die Züge der schönen jungen Dame, als sie ihn fragt, ob er sich dafür interessiere, und dann werden sie kubistisch farbig parzelliert vor Entsetzen, als er sofort zur Besichtigung aufbrechen will. Auf dem Tisch vor der Frau wird eine Szene aus David Bs Vergangenheit sichtbar: seine albtraumartige Jugend. „Kind, ich habe meinen Bruder jeden Tag dreimal sterben sehen“, steht da als Textkasten, und das rekurriert auf die Epilepsie des Bruders von David B., über die er in den neunziger Jahren sein Meisterwerk, den Comiczyklus „Die heilige Krankheit“, geschrieben hat. Was soll ihn also noch schrecken?

Das Hauptstück des chinesischen Teils von „Journal d’Italie“ ist dann die Begegnung mit einem ehemaligen Polizisten, der in dem verfluchten Revier tätig war und David B. erzählt, wie die Geister in das Gebäude eingezogen sind. Man muss es selbst lesen, denn so eine Geschichte kann nur visuell vermittelt werden; kein anderes Medium als der Comic kann hier helfen. Im Gegensatz dazu verweist der japanische Teil ganz bewusst auf Vorbilder einer anderen Erzählform: auf die Holzschnittkünstler Kuniyoshi, Yoshitoshi, Hokusai und Kunisada als Großmeister des japanischen Gespensterbilds. Gerade aus den Einzelblättern und Triptychen der ersten beiden entnimmt David B. viele Figuren und teilweise ganze Seitenkompositionen. Ein Heidenspaß für Liebhaber.

Auch hier geht es also um Gespenster, aber anders als in China wird in Japan deren Existenz für ganz normal und nicht bedrohlich gehalten. Stattdessen aber ist David B. für seine japanischen Gesprächspartner befremdlich und auch für den französischen Kollegen Frédéric Boilet, der ihn im Oktober 2005 nach Osaka eingeladen hat. Erstere sehen in dem langen Westler eine gespenstische Erscheinung, bisweilen auch einen Eindringling in ihre Kultur, und David B. zeichnet sich denn auch selbst wie einen Geist. Boilet dagegen kann die Faszination seines Gastes für Geisterwesen nicht verstehen und fordert ihn ständig auf, doch lieber Comics über Frauen zu zeichnen (wer jemals Geschichten von Frédéric Boilet gelesen hat, weiß, wie treffend dieses Porträt geraten ist).

Doch das Bemerkenswerteste am zweiten Teil des „Journal d’Italie“ ist David Bs zeichnerische Entwicklung. Nicht, dass sein Stil nicht immer noch unverkennbar wäre, aber die Anpassung seiner Figuren an die chinesische und japanische Ästhetik ist grandios, und er verwendet nunmehr blassere Farben, die den traumartigen Stimmungen seiner Notate noch gerechter werden als die früheren Dunkeltöne. Was für ein Glück, dass dieser Zeichner offenbar ein unerschöpfliches Reservoir an Aufzeichnungen über seine Erlebnisse und Träume besitzt, aus dem er immer wieder neu für Geschichten schöpfen kann, die ihresgleichen nicht haben. Traumdeutung ist das übrigens nie. Traumhaft immer.

Dieser Konflikt ist offenbar reine Männersache

Was können Sachcomics leisten? Mehr, als Vladimir Grigorieff und Abdel de Bruxelles in ihrem Buch über den israelisch-palästinensischen Konflikt vorführen.

In Frankreich – wo sonst? – erscheint seit einigen Jahren im Comicverlag Lombard eine Reihe kleinformatiger Bücher unter dem Titel „La petite Bédéthèque des Savoirs“, übersetzt etwa „Die kleine Comicothek der Kenntnisse“. Auf bis zu hundert Seiten wird Wissen in Comicform vermittelt, ausgerichtet auf halbwüchsige Leser oder junge Erwachsene. In Deutschland – wo sonst? – hat man dieses Konzept rasch in Lizenz übernommen, allerdings mit weniger Ehrgeiz (in Frankreich sind bisher schon 26 Titel erschienen, hierzulande erst fünf) und mit einem etwas großspurigeren Namen: „Die Comic-Bibliothek des Wissens“. Ansonsten macht das seit langem auf dem Comicmarkt aktive Verlagshaus Jacoby & Stuart genau das, was Lombard ihnen vorgibt, und die Übersetzung besorgt der Verlagschef Edmund Jacoby höchstselbst.

Nun ist es mit Comicübersetzen so eine Sache, und bei Sachcomics kommt noch ein Problem dazu: Der durch die Sprechblasen und Textkästen vorgegebene Platz reicht oft für deutsche Texte nicht aus, und die Fachtermini zu bestimmten Bereichen sind von Sprache zu Sprache nicht so einfach zu übertragen. Zumal auch Diskurse ganz anders laufen können. Das kann man am jüngst erschienenen fünften deutschen Band der „Comic-Bibliothek des Wissens“ gut sehen: Es geht um „Israel und Palästina“ (im Original deutlich präziser „Le Conflit Israélo-Palestinien“, also um die Menschen, nicht ums Territorium), und darin wird größten Wert auf die Unterscheidung von Neozionismus und Postzionismus gelegt. Nun sind das keine in Deutschland eingeführten Begriffe, sie faszinieren vielmehr den Szenaristen des Comics, den belgischen Kulturhistoriker Vladimir Grigorieff. „Le Conflit Israélo-Palestinien“ war sein letztes Buch; er starb 2017, wenige Wochen nach dem Erscheinen des Comics in Frankreich.

Grigorieff war jüdischer Abstammung, aber weit davon entfernt, die Sache der Israelis zu vertreten. In einem Prolog von zwei Seiten ist dargestellt wie der Herausgeber der Serie, David Vandermeulen, und die Lektorin Nathalie Van Campenhoudt ihn als Autor für das Buch gewonnen haben: mit der Erwartung, Grigorieff werde „eine Einladung zum Selbstdenken“ bieten. Das ist fast zu schön, um wahr zu sein, und irgendwann ist Abdel de Bruxelles als Zeichner dazugestoßen, seinerseits muslimischer Abkunft, aber wie und warum, darüber erfährt man nichts. Dieses Ungleichgewicht ist seltsam.

Ansonsten bemüht sich der Sachcomic angesichts des denkbar heiklen Themas um Balance. In den Rahmenerzählungen der einzelnen Kapitel sind immer wieder Stellvertreter der beiden konkurrierenden Gemeinschaften im Gespräch zu sehen: jeweils unterschiedlichen Alters, aber ähnlichen Bildungshintergrunds, allerdings ausschließlich Männer. Frauen sind als Mitdiskutierende offenbar untauglich, und außer Golda Meir kommt auch keine historische Akteurin vor (und auch diese nur im Zusammenhang ihres Rücktritts nach dem Jom-Kippur-Krieg); dass Nathalie Van Campenhoudt am Schluss auch noch einmal in die Handlung eingreifen darf, ist deshalb erstaunlich. Da sie dann in denkbar ungelenker Sprache behauptet: „Der Terrorismus ist in der Tat nicht zu rechtfertigen. Aber die israelischen Repressalien sind es mindestens genauso wenig“, wäre sie besser ganz weggeblieben. Überhaupt erscheinen sie und Vandermeulen nicht so objektiv, wie sie ihre Aufgabe wohl selbst verstanden sehen wollen.

Mag sein, dass Israel als mächtigerer Faktor im Konflikt schneller in den Verdacht unfairer Handlungen gerät – die Sympathien eines neutralen Publikums liegen ja meist bei den von ihm als schwächer Eingeschätzten. Aber diese Sympathie genießen die ersten Zionisten, die im frühen zwanzigsten Jahrhundert Palästina erreichen, in dem Comic nicht, vom ersten Krieg zwischen Israelis und Arabern im Jahr 1948 ganz zu schweigen, als der junge jüdische Staat dem Untergang geweiht schien. Das liegt natürlich daran, dass er diesem Schicksal damals entging. Ephraim Kishon hat einem seiner Bücher den schönen Titel „Pardon, wir haben gewonnen“ gegeben. Das trifft die Sache genau.

Aber weg vom Inhalt, hin zur Form. Abdel de Bruxelles verfügt über ein breites Stilrepertoire (Leseprobe), das er in dem Comic geschickt einsetzt. Die erklärenden Rahmenhandlungen, überwiegend in Form von idealtypischen Gesprächen gehalten, sind in cartoonesk schlichtem Strich gehalten, die historischen Szenen in realistischer Graphik, die über ihre Sepiafärbung Vergangenheit signalisiert. Leider wird nicht streng chronologisch erzählt, sondern themenbezogen. Dadurch werden etliche Zusammenhänge unklar, etwa die von Israel empfundene Bedrohung durch den Panarabismus, die das Land mit dem Angriff beantwortete, der dann zum Sechstagekrieg wurde. Da der Panarabismus als Phänomen erst viel später im Comic behandelt wird als der Krieg, bleibt die Motivation der Israelis zum Präventivschlag im Vagen. Und das ist erstaunlich oft der Fall, wenn es um israelisches Handeln geht.

Hundert Seiten sind nicht viel für einen der größten Konflikte der letzten siebzig Jahre. Aber dass Iran nicht ein einziges Mal erwähnt wird, der Libanon nur eine Nebenrolle spielt und Syrien eigentlich nur im Zusammenhang der Golanhöhen und des politischen Zusammengehens mit Ägypten genannt wird, trägt nicht zur Klarheit der Darstellung bei. Die Begründung für diese Zurückhaltung ist klar: Es geht ja um Israelis und Palästinenser, nicht um Syrer, Libanesen, Iraner. Aber ägyptische Angelegenheiten kommen auch breit vor, von amerikanischen ganz zu schweigen. Wie sollte das auch anders sein bei einer Schilderung dieses Konflikts? Aber wie kann man ihn weitgehend ohne Iran, Libanon und Syrien erzählen?

Auch die Jerusalemfrage wird nebenbei behandelt, und so aktuell, dass die angekündigte Verlegung der amerikanische Botschaft dorthin behandelt würde, ist der Band leider nicht. Wozu aber gibt es dann ein Vorwort aus der Feder Vandermeulens, wenn darin nicht der neueste Stand der Dinge dokumentiert wird? Den man zudem in der deutschen Fassung noch hätte aktualisieren können. Vertane Chance für den Comic. Einem normalen Sachbuch wäre das kaum unterlaufen.

Nein, „Israel und Palästina“ ist kein Meisterstück der Geschichtsschreibung oder gar der Comicgeschichte, und die in diesem Format nur schwer lesbare Typographie der deutschen Ausgabe tut samt den überflüssig vielen Sternchen und Anführungszeichen, mit denen man eine eigene sprachliche Positionierung vermieden will, das Ihre dazu, die Lektüre nicht leicht zu machen. Der Gedanke, jungen Menschen die Gegenwart über Comics nahezubringen, ist sehr gut. Aber die Comics selbst müssen es dann auch sein. Daran müsste diese Reihe noch arbeiten.

Geniestreich durch Geniestrich

Mikael Ross ist mit „Der Umfall“ eine großartige Erzählung über ein höchst heikles Thema gelungen: das Zusammenleben von behinderten und nichtbehinderten Menschen. Mit dieser Geschichte, die das erste Berliner Comic-Stipendium gewann, hat er nicht nur seine Auftraggeber, die Evangelische Stiftung Neuerkerode, beglückt, sondern jeden Comicleser.

Warum soll man sich nicht einen Comic zum Geburtstag schenken? Die Frage mag paradox klingen, aber genau das hat die Evangelische Stiftung Neuerkerode getan. Zu ihrem hundertfünfzigsten Geburtstag, den sie vor knapp vier Wochen feiern konnte, beauftragte sie den Berliner Zeichner Mikael Ross mit einem Comic über das Leben in dieser Einrichtung, die in einem dörflichen Kontext das Zusammenleben von behinderten und nichtbehinderten Menschen ermöglicht. Und damit hat die Stiftung nicht nur sich ein wunderschönes Geschenk gemacht, sondern auch uns – und zwar gerade, wenn wir zuvor noch nie etwas über Neuerkerode gehört haben sollten. Denn es handelt sich um einen der bemerkenswertesten deutschen Comics.

Das hat auch die Kulturverwaltung des Berliner Senats so gesehen, als sie ihr erstes Comic-Stipendium an Mikael Ross für seine Arbeit an „Der Umfall“ zusprach. Es handelt sich bei dem Preis in Höhe von immerhin 16.000 Euro um das erste öffentliche Comic-Stipendium in Deutschland (während etwa die Schweiz so etwas schon seit Jahren bietet) und zugleich um eine der höchstdotierten Auszeichnungen dieser Art. Bewerbungsberechtigt sind nur Berliner Autoren, aber davon gibt es ja genug. Auch Ross stammt ursprünglich aus München und hat bei einem Auslandsstudienaufenthalt in Brüssel die Entscheidung getroffen, sich ganz aufs Comiczeichnen zu verlegen. Wieder einmal verdankt der europäische Comic also Belgien einen großen Künstler.

In Brüssel tat sich Ross mit Nicolas Wouters zusammen, der ihm die Szenarios von gleich zwei Alben schrieb, die in Frankreich bei Sarbacane erschienen sind und jeweils für den Avant-Verlag ins Deutsche übersetzt wurden: „Lauter leben!“ (2014) und „Totem“ (2016), beides Geschichten, die Furore machten. Womit sich wieder einmal die Frage stellte, warum deutsche Comicbegabungen bisweilen oft erst den Umweg übers Ausland machen müssen (man denke etwa auch an Barbara Yelin). „Der Umfall“, wieder bei Avant erschienen, ist nun die erste für den deutschen Markt gezeichnete Geschichte von Mikael Ross, aber wer weiß, ob es ohne das Engagement der Stiftung Neuerkerode und von dessen comicbegeistertem Direktor Rüdiger Becker überhaupt dazu gekommen wäre.

Was mag sich Becker versprochen haben, als er Ross engagierte? Eine Reportage, eine Geschichte der Institution oder das, was es jetzt geworden ist: eine fiktive Erzählung vor dem höchst realen Hintergrund von Neuerkerode? Diese Entscheidung war nicht naheliegend, aber in Anbetracht des Resultats ist sie ein Glück. Denn so interessant ein sachlicher Blick auf die Arbeit der im Kreis Braunschweig angesiedelten Einrichtung auch wäre, erst die Freiheit, mit der Ross die Ergebnisse seiner zweijährigen Recherchen in Neuerkerode (die zu großen Teilen in Gesprächen mit den dort lebenden Menschen bestand) zu einer stringenten Erzählung umformte, macht die Qualität von „Der Umfall“ aus. Und wird dem gerecht, was Ross in Neuerkerode beobachtet und besprochen hat.

Gezeichnet ist das in einem für Deutschland ganz seltenen Stil, der die Begeisterung von Ross für französische Vorbilder erkennen lässt, vor allem für Nicolas de Crécy und Christophe Blain. Deren Meisterschaft für karikatureske Elemente in geradezu malerisch angelegten Dekors (Leseprobe) hat Ross nachgeeifert, und es ist ihm gelungen, diese bisweilen märchenhafte Stimmung auch in seiner Geschichte zu erschaffen – ein Kunststück und zugleich erzählerische Notwendigkeit.

Hauptfigur ist Noel Stock, ein junger Mann unbestimmten Alters und unbekannter Behinderung. Unbestimmt und unbekannt jeweils deshalb, weil „Der Umfall“ aus seiner Sicht erzählt ist, und die hält naturgemäß das für normal, was er ist und empfindet. Schon diese Perspektive wird dem Neuerkeroder Konzept, jeden Menschen als das zu akzeptieren, was er sein möchte, gerecht. Zudem vermittelt der Comic dadurch ein schwebendes Gefühl: zwischen Wirklichkeit und Phantasie. Die Träume von Noel, einem tatsächlichen Weihnachtskind, wie sein Name es sagt, sind elementarer Bestandteil der Handlung.

Es gibt kein Eins-zu-eins-Vorbild, das Ross dabei als Modell gedient hätte; Noel als Figur ist die Kombination mehrerer Bewohner von und Geschichten aus Neuerkerode. Im Comic aber ist er – wie alle Figuren – ein Individualist reinsten Wassers: Nach einem Schlaganfall der Mutter (dem titelgebenden „Umfall“), bei der er in Berlin lebt, kommt Noel zur Betreuung in die Evangelische Stiftung. Der Comic begleitet seine Eingewöhnungsphase: ein erstes Jahr voller Unsicherheiten und Entdeckungen, neuen Bekannt-, vielen Freund- und auch ein paar Feindschaften. Wir lernen den Alltag in dem Dorf Neuerkerode kennen, Betreute und Betreuer, verlieben uns mit Noel und werden mit ihm enttäuscht, und ganz nebenbei werden die Wege gezeigt, auf denen man in der Stiftung zum Ziel eines inklusiven Lebens von Behinderten und Nichtbehinderten kommen will. Dass es hier in einer geradezu idealen Umgebung versucht wird, sagt nichts darüber aus, ob es nicht auch anderswo zumindest viel besser ginge als bislang üblich. Wobei auch gesagt sein muss. Dass in der Stiftung das Verhältnis von Betreuten zu Betreuern zahlenmäßig etwa ausgeglichen ist. Wo gibt es das sonst?

Aber auch in Neuerkerode ist nicht alles ideal, auch daran lässt Ross‘ Comic keinen Zweifel. Ein Kapitel, erzählerisch grandios vorbereitet und dann eingepasst in die übrige Handlung, beschäftigt sich mit der Vergangenheit der Einrichtung in der NS-Zeit, als auch hier Patienten im Rahmen der Euthanasie-Verbrechen ermordet wurden. Man spürt der Passage das besondere Interesse von Ross an.

Wie man ihm den Spaß anmerkt, die Wahrnehmung von Noel in Bilder zu übertragen. Da werden Ärzte mal eben zu einer Schar quakender Enten, und die Physiognomien von Menschen erscheinen extremer, als man es sich vorstellen kann. Dafür ist der Comic das richtige Medium: Gezeichnet werden kann alles, und Glaubwürdigkeit ist eine Sache der der konsequenten Präsentation, nicht eines Realismus konventioneller Ausprägung. Dass Ross auf diese Weise  glaubwürdig zu zeichnen versteht, hatten schon „Lauter leben!“ und „Totem“ beweisen, auch das Geschichten übers Erwachsenwerden unter schwierigen Bedingungen. So gesehen setzt „Der Umfall“ eine Zeichnerkarriere schlüssig fort. Doch wie Ross nun selbst als Erzähler auftritt, wie er seine Buntstiftzeichnungen perfektioniert hat, wie er sehr selten einzelne Splash Pages als Stimmungsverstärker einsetzt, Geniestreich durch Geniestrich – all das zeigt, dass hier ein ganz Großer auf dem Weg ist. „Der Umfall“ ist zweifellos ein Höhepunkt, aber sicher auch noch nicht der Gipfel dessen, was Mikael Ross erreichen kann.

Dönerdeutschschweizerisch

Selina Ursprung hat zwei Dutzend türkische Imbissbuden in der Schweiz und Deutschland aufgesucht und ihre Beobachtungen zu einer gezeichneten Impression arrangiert. Aber ist das Comic? Oder Journalismus? Oder aber was?

Seit Jahrzehnten stand die Edition Moderne unter der Ägide ihres Verlegers David Basler für die erzählerische Comicavantgarde. Nun steht ein Stabwechsel im Haus bevor, doch Basler selbst hat in jüngster Zeit noch einige Neuerungen angestoßen, darunter auch intensivere Kontakte zu den Hochschulen, aus denen immer mehr Comictalente kommen. Und eine Neugier des Verlags für Projekte, die nicht im klassischen Sinne Comics sind. Das jüngste Produkt des Zürcher Hauses ist ein Band, der diese beiden Öffnungen kombiniert: Selina Ursprungs „Mit blauem Pulli und Falafelfladenbrot“.

Ursprung, 1993 geboren, hat in Bern Visuelle Kommunikation studiert, und ein Resultat ihrer Negier auf graphische Erzählformen ist diese Comicreportage. Oder nennen wir sie lieber mit Joa Sacco „graphic journalism“, denn als Comic kann man den Band nur unter extremer Ausweitung der Kriterien bezeichnen. Ursprung wandelt auf den Spuren von Sebastian Lörscher oder Olivier Kugler, die auch auf Spezifika wie Sprechblasen oder Sequenzen verzichten und eher Skizzenbuchästhetik anstrebt. So ist es auch in diesem Band der jungen Schweizerin, der sich dem Thema türkischer Imbissbuden widmet.

In drei Städten hat Selina Ursprung entsprechende Etablissements besucht, alle drei beginnen mit dem Buchstaben B: Biel, Bern und Berlin. Wäre nicht eine der von ihr aufgesuchten Berliner Imbissadressen weltberühmt („Mustafa’s Gemüse Kebab“ in Kreuzberg), würde man kaum Unterschiede erkennen zwischen den schweizerischen und deutschen Beispielen. Das ist denn auch die Stärke dieser gezeichneten Reportage: Im Blick auf Details der Ladeneinrichtungen oder im Notat von Kundengesprächen wird vom lokalen Kontext abstrahiert, und dadurch kommt eine Typisierung zustande, die unabhängig vom Ort der jeweiligen Imbissbude ist.

Soweit das Interessante an dem Band mit dem umständlichen Titel. Wunderbar, wie Ursprung Mülleimer skizziert oder die Hände des Verkaufspersonal beim Zubereiten von Döner. Bedauerlich ist dagegen die durch die Entindividualisierung des konkreten Gegenstands erzwungene Allgemeingültigkeit. Sie könnte Erkenntniskraft besitzen, doch nirgendwo im Buch wird diese Frage thematisiert. Selbst das Nachwort der deutschen Kulturwissenschaftlerin Miriam Stock  gefällt sich eher im discours de la méthode, denn in einer Interpretation dessen, was Usprung tut.

Sie kombiniert jeweils auf einer Doppelseite mehrere skizzierte Eindrücke aus den aufgesuchten Imbissbuden und leitet sie meist durch notierte Gesprächsfetzen oder Inhalte von Beschilderungen ein. Ein unmittelbarer Bezug zwischen Wort und Bild besteht selten, beide Elemente ergänzen sich zum Eindruck der Reporterin, befruchten sich jedoch nicht gegenseitig. Zudem werden einzelne Lokalitäten mehrfach aufgesucht (die Uhrzeit des Besuchs ist ebenso wie der Name der Imbissbude stets vermerkt), doch die Impressionen werden nicht gebündelt. Auch das trägt zum abstrakten Gesamteindruck bei.

Zeichnen kann Selina Ursprung (eine Leseprobe ist hier zu finden), erzählen kann sie (noch) nicht. Das impressionistische Model ihrer Reportage ist der Kunst verpflichtet, nicht dem Journalismus oder dem Comic. Es ist zwar eine Dokumentation, doch die soll assoziativ wirken. Schön sind dabei die Stilwechsel: mal Bleistiftlinien, mal Tuschezeichnungen, oft schwarzweiß, aber auch bisweilen farbig, du gerade, weil sie eher rar sind, kommen die authentischen Farbakzente besonders stark zur Geltung. Selina Ursprung ist zweifellos ein graphisches Talent und eine sehr gute Beobachterin, aber ob sie daraus Geschichten generieren können wird, das bleibt noch abzuwarten. Da die Edition Moderne das ihren Autoren treu zu bleiben pflegt, werden wir die Probe darauf wohl machen können.

Das schwarzweiße Wunder

Jason Lutes beendet nach zwanzig Jahren seinen gewaltigen Geschichtscomic „Berlin“. Drei Bände sind es geworden, um die sechshundert Seiten, und doch sogar ein bisschen kürzer als geplant.

Zum ersten Mal über „Berlin“ geschrieben habe ich vor neunzehn Jahren, im September 1999, in der ersten Ausgabe der „Berliner Seiten“, und damals waren gerade mal zwei Hefte von Jason Lutes Riesenerzählung über das Leben in der Hauptstadt der Weimarer Republik erschienen. Wenn mich eines damals am meisten verblüffte, dann war es eine mir kurz danach überbrachte Äußerung von Marcel Reich-Ranicki, der gesagt haben soll, wenn Comics so etwas erzählten, dann wolle er auch welche lesen. „So etwas“, das war das Berlin der späten Weimarer Republik, also aus einer Zeit, die Reich-Ranicki selbst als Kinde noch erlebt hat. Comics gelesen hat er dann aber doch nicht, soweit ich weiß, obwohl „Berlin“ seitdem von Jason Lutes kontinuierlich fortgesetzt wurde. „Kontinuierlich“ hieß jedoch auch: in kontinuierlich großen Abständen und zunächst auch nur auf Englisch; es dauerte also schon noch ein paar Jahre, ehe der Carlsen Verlag die ersten acht Hefte (jeweils 24 Seiten dünn) zu einem Band zusammenfasste und in deutscher Übersetzung veröffentlichte.

Die war damals, 2003, vom Start weg ein großer Erfolg. Und als der zweite Band herauskam, wieder acht Hefte und fünf Jahre später, konnte man immerhin sicher sein, dass der insgesamt von Lutes auf 24 Hefte veranschlagte Zyklus tatsächlich zu Ende geführt würde. Das ist nun, noch einmal satte zehn Jahre späte,r tatsächlich geschehen, allerdings hat es nur für 22 Hefte gereicht, und so ist der gerade auf Deutsch erschienene Abschlussband „Berlin – Flirrende Stadt“ schmaler als die beiden Vorgänger geworden. 172 Seiten sind es aber dennoch, und so summiert sich die Trilogie auf fast sechshundert Seiten.

Andererseits, was sind sechshundert Seiten für die fünf letzten Jahre der Weimarer Republik, von denen Lutes erzählt? Übrigens, ohne dass er vor der Jahrtausendwende jemals in Berlin gewesen wäre, also nur aufgrund von Sekundärliteratur und Abbildungen. Umso faszinierender war von Beginn an sein Geschick, sich in die damalige Zeit zu versetzen, und natürlich ist dabei seine Graphik am wichtigsten: schwarzweiß, klar wie bei Frans Masereel (also dem wichtigsten europäischen Bild-Erzähler dieser Jahre), ganz im Geist des deutschen Films der damaligen Zeit, gerade was die Schatteneffekte und Perspektiven angeht; Walter Ruttmann war dabei sicherlich der wichtigste Einfluss auf Jason Lutes. Und so sieht das in der Leseprobe aus.

Schon das Cover ist ein Geniestreich, weil es das Hakenkreuz zitiert, aber nicht als Ganzes zeigt: Der schwarze Winkel ist das wiederkehrende graphische Element auf allen 22 Heft- und auch den drei drei Sammelbandumschlägen. Das erleichterte auch die deutsche Publikation, für die Lutes bisweilen allerdings Bilder um Swastikas bereinigen musste. So haben die SA-Männer in seinem Berliner Straßenbild nur weiße Kreisflächen auf den Armbinden; andererseits aber werden Hakenkreuzfahnen im Hintergrund gezeigt. Die deutschen Presserichtlinien sind seltsam.

Im Comic „Berlin“ treten prominente damalige Zeitgenossen wie Carl von Ossietzky oder Joachim Ringelnatz auf. Hitler und Goebbels auch. Aber die zentralen Figuren sind der Journalist Kurt Severing und die frisch nach Berlin gelangte Malerin Marthe Müller sowie deren spätere Geliebte Anna Lencke, eine Transvestitin. Mit diesem Trio (in wechselnden Konstellationen) zieht man als Leser durch den beruflichen und privaten Alltag im Berlin von 1928 bis 1933.

Ganz am Schluss geht es auch noch darüber hinaus, aber mehr will ich dazu nicht sagen, denn Jason Lutes hat sich für das Finale etwas ebenso graphisch Spektakuläres wie inhaltlich Bewegendes einfallen lassen, das den Verzicht auf die Hefte 23 und 24 versüßt. Was er darin hätte erzählen wollen? Es ist nicht zu sagen, denn die Geschichte wirkt zwar in ihren letzten beiden Kapiteln etwas gehetzt, aber sie ist rund geraten. Irgendwann werden wir vielleicht vom Autor hören, auf was wir verzichten mussten.

Was aber betont werden muss: Die deutsche Ausgabe ist eigentlich ein Kollektivwerk, denn nicht nur haben Lutz Göllner und Heinrich Anders als Orts- und Geschichtskundige recht bald nach Publikation der amerikanischen ersten Hefte angefangen, kleine Fehler aufzulisten, die Lutes dann für die deutschen Ausgaben korrigiert hat; sie haben auch dafür gesorgt, dass etliche Figuren im Berliner Dialekt sprechen, denn eine hochdeutsche Dialogführung hätte im teilweise behandelten Arbeitermilieu recht seltsam gewirkt. So betrachtet, ist die deutsche Ausgabe von „Berlin“ so etwas wie die letzter Hand. Wenn es auch durchaus interessant ist, die amerikanischen Hefte oder Sammelsaugaben z lesen, um zu sehen, was sich dann später für die deutsche Fassung geändert haben wird.

„Berlin“ von Jason Lutes war so etwas wie der Startschuss für die Graphic-Novel-Kampagne der deutschen Comicverlage. Dass sein Publikum die Geduld aufgebracht hat, zwei Jahrzehnte auf den Abschluss der Geschichte zu warten, zeigt, wie mitreißend hier erzählt wird. Und überdies waren die ersten Hefte noch Experimentierfelder, in denen Lutes die Comic-Theorie von Scott McCloud beispielhaft durchdeklinierte. Solche Experimente sind seltener geworden; zum Abschluss setzt Lutes vor allem auf Pathos. Aber auch das beherrscht er perfekt. Ein großes Comic-Werk ist vollbracht. Und nun darf man gespannt sein, was Jason Lutes als nächstes beginnt.

Ein, zwei, Dreibein, alle woll’n dabeisein

Die Übersetzungsfrage stellt sich hier in mehrfacher Weise: Gleich zwei Comic-Adaptionen von H.G. Wells‘ berühmtem Roman „Der Krieg der Welten“, eine aus Deutschland, eines aus Frankreich.

Segensreiche Copyrightverfallsfrist. Kaum ist H.G. Wells siebzig Jahre tot – er starb 1946, hat also den Zweiten Weltkrieg knapp überlebt –, da erscheint zweimal „Der Krieg der Welten“ als Comic. Das ist Wells‘ bekanntester Roman, erschienen 1898 als „The War of the Worlds“ und nicht prophetisch, denn dieser Weltenkrieg wird zwischen Planeten ausgetragen, wobei die angreifenden Marsianer es nur mit einer einzelnen irdischen Nation zu tun haben: natürlich den Briten, denn für die war der Roman ja auch geschrieben. Dass Wells die Angriffswelle auf Surrey niedergehen ließ, das ihm selbst aus seiner Jugend vertraut war, kam der Handlung zugute, denn „Der Krieg der Welten“ ist auch eine Reisegeschichte. Mit seinem Protagonisten Robert, einem jungen Philosophen, geht es quer durch die südwestlich von London gelegene Grafschaft.

Deshalb hat Thilo Krapp seiner 120 Seiten umfassenden Comic-Adaption des Buchs Vorsatzpapiere mit einer Landkarte von Surrey verpasst, auf der man Roberts Route nachvollziehen kann (schön zu sehen auf der eigenen Leseprobe des Zeichners. Gut so, obwohl man sich sämtliche prominente Schauplätze des Romans dann auch eingetragen gewünscht hätte – einige aber fehlen. Ansonsten jedoch hat der dreiundvierzigjährige Berliner Zeichner, der zuvor eher mit Kindercomics unterwegs war, alles richtig gemacht: In enger stilistischer Anlehnung an Will Eisner werden hier grau lavierte Zeichnungen auf bräunliches Papier gesetzt: eine nostalgische Anmutung par excellence, die das späte neunzehnte Jahrhundert heraufbeschwört, den Wells siedelte seinen Roman in der unmittelbaren Gegenwart an. Dass hier viel Recherche erfolgt ist, belegt allein schon der schöne Anhang, in dem Krapp Einblicke in den Entstehungsprozess des Bandes gestattet.

Dieser Band erscheint bei Egmont, und da steht er derzeit auf verlorenem Posten, denn das ambitionierte Comic-Programm der letzten Jahre dieses Verlags ist derzeit ausgelaufen; Krapps Adaption ist so etwas wie ein Schwanengesang. Und es gibt Konkurrenz: bei Splitter, einem Verlag, der viel für Genre-Comics in Deutschland getan und immer wieder auch überraschende Bände zu bieten hat. Seine „Krieg der Welten“-Adaption ist wie der Großteil des Verlagsprogramms eine Lizenzausgabe, in diesem Fall vom französischen Haus Glénat, und Teil einer ganzen Comicreihe nach Vorlagen von Wells. Erschienen sind außerdem „Die Zeitmaschine“, „Die Insel des Doktor Moreau“ und „Der Unsichtbare“.

Alle wurden sie von Dobbs adaptiert, bürgerlich Olivier Dobremel, einem extrem produktiven französischen Szenaristen. Für die vier Wells-Comics arbeitete er jeweils mit unterschiedlichen Zeichnern zusammen, beim „Krieg der Welten“ ist es Vincente Cifuentes, der zuvor für die beiden großen amerikanischen Superhelden-Verlage DC und Marvel gezeichnet hat. Und natürlich sieht man das der Adaption an. Gleich die erste Seite kehrt die wellssche Perspektive um und präsentiert uns die Sicht der Marsianer: als Aggressoren, die auf dem Weg zur Erde sind. Dann aber wird genauso konsequent aus der Sicht von Robert (und zeitweise dessen jüngeren Bruders Henry) erzählt, wie es auch im Roman der Fall ist.

Bunt ist Cifuentes Surrey, und die berüchtigten „Tripods“, mit den Mars angreift, sind bei ihm ungleich moderner und beweglicher als die Kampfmaschinen von Krapp, die eher einer nostalgischen Steampunk-Ästhetik entsprechen. Die deutsche Adaption ist ungleich ruhiger erzählt, auch in den actionreichsten Momenten, während Cifuentes auch schon einmal menschliche Opfer im Feuerstrahl zu Skeletten verglühen lässt und ganz allgemein vor kaum einer Drastik zurückschreckt.  Trotzdem ist auch hier die Handlung nicht aktualisiert, also in die Gegenwart versetzt worden, wie es bei Wells-Adaptionen in anderen Medien wie dem berühmten Hörspiel von Orson Welles oder den Verfilmungen (zuletzt mit Tom Cruise) der Fall war. Da aber punktet Krapp mit seiner auch in der Buchgestaltung dem späten neunzehnten Jahrhundert verpflichteten Optik weitaus mehr.

Dobbs hat die Geschichte in zwei Bände aufgeteilt, was erst einmal wenig überrascht, weil ja auch der Roman in zwei Bücher unterteilt ist. Allerdings entspricht die Unterteilung des Splitter-Comics nicht Wells‘ Vorgabe, die dem ersten Teil mehr Platz einräumt. Also nimmt Dobbs einige Handlungselemente von dort in seinen zweiten Band hinein. Krapp hält sich dagegen genau an die Vorlage und auch an die Gewichtung: Sein „Buch 1“ hat siebzig, „Buch 2“ nur etwas mehr als fünfzig Seiten. Er will dem Roman gerecht werden, Dobbs und Cifuentes dem normierten Mainstream-Comicmarkt, der gleich umfangreiche Alben verlangt. Zusammen kommt ihre Version knapp über hundert Seiten, fällt also gegenüber Krapp etwas zurück. Man könnte auch sagen: Der Berliner Zeichner hat eine Autorenadaption des „Kriegs der Welten“ geschaffen, das Konkurrenten-Duo dagegen eine eher freie Bearbeitung.

Das muss nicht schlecht sein; hier aber ist es zumindest schlechter. Zumal man es bei der jeweiligen deutschen Textfassung einmal um eine Direktübersetzung aus dem Englischen zu tun hat (Krapp) und das andere Mal um eine Übersetzung aus dem Französischen, das aber auch schon eine Übersetzung war. Natürlich erfolgte ein Abgleich mit der gängigen deutschen Übersetzung, aber man merkt, dass die Sprache des Splitter-Comics ungelenker ist als die des Egmont-Bandes. Hier lag ebne alles in einer Hand, der von Krapp, während der andere „Krieg der Welten“ ein Kollektivprodukt ist. Professioneller mag es aussehen, harmonischer in Tonfall und Graphik ist die deutsche Adaption.

Schön aber, dass man überhaupt solche Vergleiche ziehen kann – ein Hoch dem Copyright-Verfall. Zumal Thilo Krapp auf den Geschmack gekommen zu sein scheint und sein nächstes Vorhaben wieder einem legendären Roman der frühen Science-Fiction widmen wird. Mehr sei hier noch nicht verraten, außer dass es diesmal farbig werden soll, obwohl die Sache noch etwas früher spielt. Da könnte jemand ein Feld für ein Lebenswerk gefunden haben.

Schulmädchenreport der anspruchsvolleren Art

Die in Nigeria geborene Sylvia Ofili und die in mehreren afrikanischen Staaten aufgewachsene Birgit Weyhe haben sich für einen Comic zusammengetan, der auf der Grundlage von Ofilis Erlebnissen von deren Schulzeit in Lagos und dem Studium in Hamburg erzählt. Aber das Ganze bleibt banal.

Birgit Weyhe ist ein deutschen Comicwunder, aber darüber muss man sich nach zehn Jahren nicht mehr wundern. Beginnend mit den autobiographischen Erzählungen in „Ich weiß“ und dann über „Reigen“ und „Im Himmel ist Jahrmarkt“ bis zu ihrem bislang meistgefeierten Band, der Doku-Fiktion „Mad Germanes“, hat die Hamburger Autorin und Zeichnerin einen ganz persönlichen Stil etabliert, der von einem graphischen Detail- und Assoziationsreichtum geprägt wird, in dem Weyhes lange Jugendjahre in Afrika und ihre Kenntnisse von Mythologie und Alltag dort zum Ausdruck kommen. Die mündliche Erzähltradition des afrikanischen Kontinents ist dabei immer wichtiger geworden für das Werk der Deutschen, und in „Mad Germanes“ traten schließlich drei Protagonisten wie Zeugen vor die Leser, um ihre miteinander verwobenen Lebensgeschichten als Vertragsarbeiter aus Mosambik in der DDR und nach deren Untergang in der Bundesrepublik zu schildern.

So ist Birgit Weyhe nolens volens auch zur Chronistin der Beziehungen von Afrika und Deutschland geworden – durchs eigene Leben und die Geschichten, die sie publiziert hat. „Mad Germanes“ war dabei ein ungeplantes Zwischenspiel, denn eigentlich hätte dieser Band erst später fertig werden sollen. Die Zuerkennung des Leibinger-Comicbuchpreises für den entstehenden Band forcierte aber dessen Fertigstellung. Zum Glück. Denn zuvor hätte ein schon früher begonnenes Comicprojekt entstehen sollen, bei dem Weyhe nur als Zeichnerin agierte. Grundlage dafür war ein Szenario der aus Nigeria stammenden und heute in Schweden lebenden Autorin Sylvia Ofili über deren Jugend in einem nigerianischen Internat und ihre darauf folgende Übersiedelung nach Europa. Da es Olivia, Ofilis Alter Ego im Buch, zum Studium nach Hamburg verschlägt, schien die dort lebende Birgit Weyhe die ideale Partnerin bei dem Comic-Vorhaben, zumal angesichts ihrer eigenen afrikanischen Vergangenheit. Und das ist daraus geworden.

Aber die Zusammenarbeit zog sich länger hin, als geplant; schließlich waren die Arbeitsrhythmen zweier Autorinnen zu koordinieren, „Mad Germanes“ kam noch dazwischen, und so ist der Band erst jetzt herausgekommen, zwei Jahre später als beabsichtigt. Er trägt den Titel „German Calendar No December“ – ein Zitat aus einer nigerianischen Comedy-Fernsehserie, die zu stehenden Redewendung zwischen der jungen Olivia und ihrem Vater geworden war. Nur versteht vor der Lektüre des Comics kein Leser diese Anspielung, und das ist der erste Fehler des Bandes. Der zweite ist, dass der Avant Verlag nicht darauf bestand, dass man nach Weyhes Erfolg mit „Mad Germanes“ einen anderen Titel für ihren Folgeband wählte, einen, der weniger ähnlich geklungen hätte. Jetzt sieht das Ganze nach Masche aus.

Und das ist das dritte und wichtigste Problem dieses Comics: Wieder wird eine afrikanisch-deutsche Migrationsgeschichte geboten. Sie ist nur leider ungleich weniger brisant als die von „Mad Germanes“. Zudem fragt man sich, was die ersten mehr als hundert Seiten (und damit mehr als die Hälfte des Buches) mit Olivias Internatsgeschichte sollen. Selbstverständlich ist es interessant, etwas über die bösartigen Machtspielchen unter Schülerinnen in einem nigerianischen Mädcheninternat zu lesen, aber bis Olivia dort ankommt, wird eine Spannung aufgebaut, die in einer Sequenz über das sorgsame Packen ihres Koffers mit der Schulausrüstung kulminiert, zu dem die Ich-Erzählerin sagt: „Da wussten wir noch nicht, dass am Ende des ersten Jahres alles gestohlen, zerstört oder verloren sein würde.“

Wer sich auch nur ein bisschen mit jüngerer nigerianischer Geschichte auskennt, befürchtet hier das Schlimmste. Schön für Olivia, dass es nicht eintritt, aber der dramatisch formulierte Satz ist ein Etikettenschwindel, denn außer fieser Schikane erleidet das junge Mädchen im Internat nichts. Dass dort überhaupt etwas gestohlen, zerstört oder verloren wird, wird später nie mehr angesprochen, die ganze Internatshandlung spult sich ab wie eine Seifenoper: vom Mauerblümchen zur Schülersprecherin. Das ist keine Erzählkunst, das ist belanglos, ein veritabler „Schulmädchenreport“, der zwar keinen Sex bietet, aber die schlichte Erzählweise des so betitelten Machwerks.

Mit dem Wechsel nach Deutschland wird die Geschichte immerhin insofern größer, als dass Olivia sich Geld als Verkäuferin am Hamburger Hauptbahnhof verdient und dabei in einen Freundeskreis von anderen Migranten aufgenommen wird, der in den Toiletten des Bahnhofs illegalen Asylbewerbern Unterschlupf gewährt. Was einen interessanten Zwiespalt zwischen individueller Moral und objektivem Gesetz hätte bilden können, wird aber zur bloßen Anekdotenabfolge, die ihren Tiefpunkt in einem peniblen deutschen Vorgesetzten findet, der die ganze Sache auffliegen lassen will, sich dann aber durch einen unglückliche Zufall ein Bein bricht und somit kein Problem mehr darstellt – als könnte ein solcher Mensch nicht auch noch vom Krankenbett aus Schwierigkeiten bereiten. Die Charakterzeichnung der Figuren ist – man muss es selbst in diesem afrikanisch-deutschen Kontext sagen (Olivia hat eine deutsche Mutter und einen nigerianischen Vater) – schwarzweiß.

Birgit Weyhes Comiczeichnungen bringen wenigstens Farbe hinein, aber mehr als ein Nebenwerk ihres Schaffens kann man in „German Calendar No December“ beim besten Willen nicht sehen. Schöne Bildmetaphern, ja, auch kluge Erzählsequenzen, die bewusst mit Statik arbeiten, auch dann, wenn es dramatisch wird – aber das alles kennen wir schon aus Weyhes eigenen Geschichten der Vergangenheit, die einfach besser geschrieben sind. Man fragt sich, wer oder was die beiden Autorinnen zusammengebracht hat. Ablesen kann man es dem Ergebnis leider nicht.