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Am Leben der Rose Wilder Lane lässt sich die ganze amerikanische Gesellschaft darstellen. Der Comiczeichner Peter Bagge macht daraus einen ebenso anspruchsvollen wie unterhaltsamen Sachcomic.

Der Tipp kam von keinem Geringeren als Art Spiegelman. Als wir zuletzt zusammensaßen, rekapitulierte er einige seiner erfreulichen Comic-Leseeindrücke der vergangenen Monate (die Fernsehserien, für die er sich derzeit sehr interessiert, hatten wir schon hinter uns) und fragte mich, ob ich noch etwas mit dem Namen Peter Bagge anfangen könne. Ich konnte, aber meine letzte Lektüre lag etliche Jahre zurück, irgendwann in den späten Neunzigern, als es noch den Berliner Comicverlag Jochen Enterprises gab, wo Peter Bagges Heftserie „Krass“ erschien, die von den Alltagserlebnissen eines jungen Mannes in Seattle erzählte, wo der 1957 geborene Zeichner damals auch lebte. Das waren wenig erbauliche Geschichten, denn dieser Buddy Bradley war ein Loser. Dafür war der charakteristische Zeichenstil von Bagge umso erfreulicher: beste schwarzweiße Underground-Tradition mit Figuren, die in Körperhaltungen porträtiert wurden, die ihre Wurzeln in der Trickfilmästhetik hatten: Wer sich schon geistig nicht verbiegen will, der muss physisch umso gelenkiger sein. Unverkennbar war diese Ausdrucksform, niemand zeichnete Menschen so wie Bagge.

So ist es immer noch, wie ich am Tag danach sah, als ich in einem New Yorker Buchladen ein paar Straßen weiter nach den mir von Spiegelman genannten drei neuen Bagge-Titeln suchte. Zwei davon waren in der reich sortierten Comicabteilung zu finden: „Fire! – The Zora Heal Hurston Story“ und „Credo – The Rose Wilder Lane Story“, beide erschienen beim kanadischen Drawn-&-Quarterly-Verlag, der besten Adresse für nordamerikanische Autorencomics. Gemeinsam mit dem im Laden fehlenden Band „Woman Rebel – The Margaret Sanger Story“ vom selben hat Bagge eine Trilogie geschaffen, die amerikanischen Frauenrechtlerinnen gewidmet ist. Erstaunlich, dass ein Mann sich dieser prominenten Feministinnen annimmt. Aber nachdem ich mich für den Lane-Band als jüngste der drei Publikationen entschieden und abends losgelesen hatte, merkte ich bald, was Bagge daran gereizt hat. So kompromisslos ihren eigenen Weg wie Rose Wilder Lane haben nicht einmal seine Bradleys ihren Weg verfolgt (eine Leseprobe bietet die Homepage von Drawn & Quarterly leider nicht an; deshalb hier der Link zu einer amerikanischen Besprechung des Comics mit Bildbeispielen.)

Rose Wilder Lane lebte von 1886 bis 1968, und in diesen zweiundachtzig Jahren hatte sie einen Eigensinn entwickelt, der bis zur Halsstarrigkeit reichen konnte, aber ihr auch eine Unbeugsamkeit verlieh, die sie als einziges Kind einer Farmerfamilie im abgelegenen, damals noch nicht einmal als amerikanische Bundesstaaten anerkannten Dakota Territory dringend brauchte, um als Frau ihren Weg gehen zu können. Sie war eine Verfechterin individualistischer Überzeugungen, die im Kommunismus den Erzfeind sah, zugleich aber die amerikanische Gesellschaft durch ihr Beharren auf Emanzipation herausforderte. Und zwar Emanzipation auf allen Ebenen. So hatte Rose Wilder Lane vor allem die Auseinandersetzung mit ihrer Mutter zu bestehen, der Schriftstellerin Laura Ingalls Wilder, die einerseits missgünstig auf die intellektuelle Entwicklung der Tochter blickte, andererseits mit den Büchern einer 1932 begonnenen autobiographischen Serie von Romanen über Kindheit und Jungend auf einer kleinen Farm selbst unglaublich erfolgreich war. Wobei mittlerweile bekannt ist, dass ihre Tochter einen wichtigen Anteil an der Niederschrift hatte.

Um diese familiäre Zusammenarbeit an den in Amerika bis heute weit verbreiteten „Our House“-Büchern, die aber von der nominellen Verfasserin nach außen hin stets geleugnet wurde, geht es in dem Comic natürlich auch, aber Bagge erzählt generell von den sozialen Unverträglichkeiten seiner Heldin Rose – und dem sonderbaren Kreis von Freundinnen und Freunden um sie, teils Lebens-, teils Berufspartnerinnen und -partner, die als Gruppe ein Panoptikum der sozial engagierten Amerikaner in den ersten zwei Dritteln des zwanzigsten Jahrhunderts darstellen, das für jede Fernseh-Soap eine phantastische Grundlage bieten würde.

Wobei Bagge sein „Credo“ dermaßen mit erzählerischen Details stopft, dass man ohne den ausführlichen Kommentarteil, der zu jeder gezeichneten Seite die realen Hintergründe erläutert und auch die historischen Fotoquellen für Bagges Porträtdarstellungen seiner Protagonisten offenlegt, rettungslos verloren wäre – zumal als deutscher Leser, dem die meisten Beteiligten nichts sagen. Aber wenn man erst einmal akzeptiert, dass „Credo“ nicht die bloße Bebilderung einer bemerkenswerten Biographie liefern soll, sondern eine auf dem neuesten Stand der biographischen Forschung befindliche Interpretation des Lebens von Laura Wilder Lane, dann wird man in diesem Band (wie auch in den beiden anderen der Trilogie) ein Experiment auf dem Feld des Sachcomics erkennen, wie es radikaler kaum jemand vor Bagge gewagt hat. Und seine charakteristisch verzerrten Figurenphysiognomien stellen angesichts des sämtlich nahe an psychischen Störungen laborierenden Personals genau die richtige graphische Form dar. Ein Jammer, dass sich wohl kaum ein deutscher Verlag finden lassen dürfte, der das Risiko einginge, diese hierzulande nahezu unbekannten Biographien als exemplarische Beispiele des intellektuellen Kampfs um Geschlechteremanzipation doch übersetzen zu lassen. Aber soweit hat es das Interesse der Genderforschung leider noch nicht gebracht.

In „Gevatter“ erzählt Schwarwel über seine Kindheitsängste und führt seinen Protagonisten bis in die Verzweiflung eines Erwachsenendaseins. Fünf Hefte soll die Geschichte umfassen, finanziert wird sie von einer Stiftung, die den Umgang mit dem Tod erleichtern will.

Dies ist ein Comic über den Tod (was man dem Titel „Gevatter“ schon ablesen kann), aber der größte Schock traf mich erst am Schluss bei der Lektüre eines Gesprächs mit dem Leipziger Zeichner Schwarwel, dem wir nicht nur „Gevatter“ verdanken, sondern noch ganz viele andere wunderbare Comics wie seine „Schweinevogel“-Serie in den neunziger Jahren oder die „Seelenfresser“-Trilogie. Und der Schock war, dass ebendiese letztgenannte Trilogie noch gar nicht abgeschlossen ist, sondern nach zwei Bänden („Liebe“ und “Glaube“) 2012 unterbrochen wurde, weil es dem vielbeschäftigten Schwarwel an der nötigen Zeit zum Abschluss fehlt. Sieben Jahre ist es also her, dass ich die ersten zwei Teile gelesen habe, und mir sind sie so stark im Gedächtnis geblieben, dass ich sie niemals für ein Fragment gehalten hätte. Manchmal kommt man sich unsagbar töricht vor.

Warum schließt Schwarwel das Projekt aber nun nicht ab, sondern beginnt mit „Gevatter“ eine auf fünf Hefte angelegte neue Serie? Weil „Seelenfresser“ ein privates Liebhabervorhaben des Zeichners war, das ganz auf eigene Rechnung in seinem Verlag „Glücklicher Montag“ erschien, während „Gevatter“ finanziell gefördert wird: von der Leipziger Funus-Stiftung, die sich als Gründung eines lokalen Feuerbestattungsunternehmens nach eigenen Angaben „für einen unverkrampften Umgang mit dem Tod einsetzt“. Keine leichte Aufgabe, möchte man meinen, bei etwas, das man sich im Regelfall nicht aussucht.

Schwarwel macht es sich und uns mit „Gevatter“ denn auch nicht leicht, aber das ist umso besser. Wie der Comic aussieht, kann man sich hier ansehen. Wie schon im Falle seiner letzten beiden Trickfilme „1989 – Unsere Heimat, das sind nicht nur die Städte und Dörfer“ und „Leipzig von oben“ greift der als Thomas Meitsch 1968 in Leipzig geborene Künstler auch für „Gevatter“ auf seine eigene Biographie zurück. Sein Protagonist Tim, ein kleiner Junge, wächst in der DDR der siebziger Jahre in einer vierköpfigen Familie auf, hat noch Groß- und sogar Urgroßeltern, beobachtet an diesen und auch an einer geistig behinderten Cousine aber die Anfälligkeiten des Menschen. Der Tod von Haustieren und die Bemühungen der Eltern, dem Jungen das Phänomen des Sterbens zu erläutern – die Mutter ist Ärztin –, tun ein Übriges dafür, dass Tim in bisweilen panische Angst und grässliche Träume versetzt wird.

Eingebettet ist die Erinnerung an diese Kindheit in eine Rahmenhandlung, die den mittlerweile längst erwachsenen Tim in einer existenziell bedrohlichen Situation der Gegenwart zeigt. Wir haben es bei der Haupthandlung von „Gevatter“ also mit Flashbacks in die Vergangenheit zu tun, und man darf wohl vermuten, dass in den vier Folgeheften die lebenslange Konfrontation Tims mit dem Tod bis an seine aktuellen Lebensumstände herangeführt wird.

Schwarwel war immer schon ein Meister der im Stil des amerikanischen Undergrounds gehaltenen Schwarzweißzeichnung, die ihre Ursprünge in der Ästhetik der EC-Comics hat, jener Gruselgeschichten der vierziger und fünfziger Jahren, die seinerzeit durch ihre Schreckensästhetik der Auslöser für die Etablierung einer Selbstzensur der amerikanischen Comicverleger waren. Doch reiner Schock ist nicht das Ziel Schwarwels. Wenn er als Anreger konkret Will Eisners Graphic Novel „A Contract With God“ und Alan Moores und Dave Gibbons‘ zwölfteilige Heftserie „Watchmen“ nennt (ein umfangreiches Interview mit Schwarwel zu „Gevatter“ findet sich hier), dann gibt das einen Hinweis sowohl auf den literarischen Anspruch von „Gevatter“ als auch auf den formalen – nicht in Fragen eines graphischen Stils, sondern einer strukturellen Gestaltung, die sich vor allem in der Seitenarchitektur artikuliert. Explizit nimmt Schwarwel für sein meist aus drei Reihen à drei gleichgroßen Panels bestehendes Layout das Muster von „Watchmen“ auf. Bisweilen gibt es Einzelbilder, deren Formate als Vielfaches der kleinsten Einheit angelegt sind, aber manchmal setzt Schwarwel auch aus den neun Panels einer Seite eine große Abbildung zusammen, deren Zersplitterung in neun Teile ein Spiegelbild der Verletzlichkeit des Helden der Geschichte ist.

dann gibt das einen Hinweis sowohl auf den literarischen Anspruch von „Gevatter“ als auch auf den formalen – nicht in Fragen eines graphischen Stils, sondern einer strukturellen Gestaltung, die sich vor allem in der Seitenarchitektur artikuliert. Explizit nimmt Schwarwel für sein meist aus drei Reihen à drei gleichgroßen Panels bestehendes Layout das Muster von „Watchmen“ auf. Bisweilen gibt es Einzelbilder, deren Formate als Vielfaches der kleinsten Einheit angelegt sind, aber manchmal setzt Schwarwel auch aus den neun Panels einer Seite eine große Abbildung zusammen, deren Zersplitterung in neun Teile ein Spiegelbild der Verletzlichkeit des Helden der Geschichte ist.

Das erste Heft ist pünktlich zum derzeit in Leipzig laufenden Endlichkeitsfestival „Die Stadt der Sterblichen“ erschienen, und die zweite Ausgabe soll noch in diesem Monat folgen. Das lässt auf dichte Publikationsfolge hoffen, so dass „Gevatter“ bald abgeschlossen werden könnte. Und wenn das gelingt, dann hat Schwarwel womöglich genug Blut geleckt (und hoffentlich auch Geld verdient), um endlich das dritte „Seelenfresser“-Album „Hoffnung“ zu publizieren. Einiges daraus hat er fürs Netz ja schon gezeichnet (http://www.seelenfresser.com/). Das will ich einfach noch gedruckt sehen, bevor ich oder er das Zeitliche segnen.

Guillermo Corral und Paco Roca erzählen in „Der Schatz der Black Swan“ die wahre Geschichte des Kampfs des panischen Staates um ein Schatzschiff, dass ein privates amerikanisches Unternehmen gefunden hat.

Es ist erstaunlich, wie das Comic-Bildgedächtnis von Hergés „Tim und Struppi“ geprägt ist. Das schönste Beispiel bietet dafür ein spanischer Band, der ästhetisch wie erzählerisch nicht allzu viel mit Hergé gemein hat. Zwar kann man Paco Rocas graphischen Stil als klar bezeichnen, aber sicher nicht als „klare Linie“. Und das Szenario von Guillermo Corral erzählt zwar eine Abenteuergeschichte, aber die spezifische Beimischung von Humor, wie wir sie aus „Tim und Struppi“ kennen, ist seine Sache nicht. Die Handlung hat ja auch ein denkbar ernstes Thema: räuberische Schatzsucher auf hoher See, und am Ende kommt sogar noch eine Prise Spionage mit dazu.

Was aber ist denn bitte dann Hergés Einfluss auf diesen Band namens „Der Schatz der Black Swan“ (wie lächerlich, diese Titelwahl, wo doch im Original von „Cisne Negro“ die Rede ist, was man also gut „Schwarzer Schwan“ hätte nennen können) mit dessen mehr als zweihundert Seiten? Nun, schon das Cover zitiert die Umschlaggestaltung des „Tim und Struppi“-Bandes „Das Geheimnis der Einhorn“ – naheliegend, wo doch auch in diesem Klassiker ein Schiffswrack mit einem Schatz an Bord gesucht wird. Bemerkenswert jedoch ist, dass es für die Assoziation reicht, dass wir beim „Schatz der Black Swan“ ein altes Segelschiff in einem separierten Kreis sehen – hier die Cover-Abbildung samt Leseprobe darunter. Und schon in Gedanken bei Tim sind. „Kohle an Bord“, ein weiteres Meeresabenteuer der Serie von Hergé, nutzt das Kreismotiv übrigens auch, und so hat es sich noch tiefer in unser Kollektivbewusstsein eingegraben.

Natürlich weiß Roca das, zumal er ziemlich früh im Band noch eine deutliche Kapitän-Haddock-Hommage unterbringt, als die Mitarbeiter eines dubiosen amerikanischen Bergungsunternehmens ihren Chef für die Entdeckung des Schatzes mit einem Plakat feiern, dass ihn in Kleidung und Gestik des berühmten Gefährten von Tim auftreten lässt. Der Haken allerdings bei diesem für jeden halbwegs europäisch sozialisierten Comicleser erkennbaren Bildzitat: Dass Amerikaner dieses Motiv wählen würden, ist höchst unwahrscheinlich, denn dort ist „Tim und Struppi“ kein präsenter Klassiker. Die Szene ist also im Kontext des erzählten Geschehens unwahrscheinlich. Sie ist l’art pour l’art.

Ansonsten kann man „Der Schatz der Black Swan“ wenige Vorwürfe machen. Die Verquickung der eigentlichen Handlung um die moderne Form der Piraterie mit einer Liebesgeschichte zwischen zwei Protagonisten, dem frischgebackenen junge Mitarbeiter des spanischen Kulturministeriums Álex und seiner dort schon länger angestellten Kollegin Elsa, ist ebenso absehbar wie unbeholfen – probates menschliches Beiwerk, gewiss, aber aufgesetzt wie in einem schlechten Filmskript. Dabei hat Guillermo Corral durchaus ein Gespür für Spannungsdramaturgie. Seine Konstellation beim Kampf des spanischen Staates (oder besser gesagt: der aufrechten Kultusbürokratie) gegen die frechen amerikanischen Privatschatzsucher, die nur am Geldwert des Schatzes interessiert sind, ist zwar auch denkbar schlicht, aber die verschiedenen Wendungen dabei, die vor allem juristischer und politischer Natur sind und sich somit nicht auf hoher See, sondern in den Amtsstuben und Gerichtssälen abspielen, sind sowohl überraschend wie realistisch.

Was nicht nur daran liegen wird, dass es den handlungsauslösenden Schiffsuntergang 1804 ebenso gegeben hat wie 2011 die juristische Auseinandersetzung um den Schatz, sondern auch daran, dass Corral selbst Diplomat ist und als spanischer Kulturattaché unter anderem in den Vereinigten Staaten gearbeitet hat. Wie segensreich sich solche Expertise auf ein Szenario auswirken kann, wissen wir spätestens seit den Geschichten, die der französische Diplomat Antonin Baudry unter dem Pseudonym Abel Lanzac für Christophe Blains hinreißende Politserie „Quay d’Orsay“ geschrieben hat.

Dass Paco Roca, der ja vor allem mit autobiographisch grundierten Bänden wie „Kopf in den Wolken“ und „La Casa“ bekannt geworden ist, erstmals ein fremdes Szenario benutzt hat (wobei er sich bei seinem selbstverfassten Comic „Die Heimatlosen“ über spanische Soldaten im Zweiten Weltkrieg schon der Expertise von Experten bediente), ist interessant, weil er – wie auch Blain – als „Auteur“ in seinem Fach gilt, also als ein Comiczeichner, der seine eigenen Geschichten erzählt. Hier nutzt er die Freiheit des „nur“ Zeichnens für Elemente, die aus dem sonstigen graphischen Erscheinungsbild des Bandes ausbrechen: ein historischer Rückblick etwa in Bilderbuchform auf getöntem Papier, eine persönliche Erinnerung als schwarzweißer „stream of consciousness“ ohne Panelunterteilung oder auch einfach mal eine eingestreute Schemazeichnung, um eine wichtige Lokalität für uns Leser besser verständlich zu machen. Das ist alles sehr klug, und man wäre gerne dabeigewesen, als Roca und Coral an ihrem Band gearbeitet haben. Mutmaßlich war das ein kollegialeres Miteinander als im hierarchisch organisierten Studio von Hergé, wo außer dem Willen des Meisters nichts galt. Die Resultate überzeugen aber in beiden Fällen, und wenn Rocas Cover dazu beiträgt, dass ein paar „Tim und Struppi“-Fans mal in „Der Schatz der Black Swan“ hineinblättern, hat sich die Sache auch gelohnt

Vor neunzehn Jahren schon obskur und jetzt als Gesamtausgabe noch immer: Thierry Smolderen und Jean-Philippe Bramanti verwickeln in „McCay“ den großen gleichnamigen Comic-Meister in ein parawissenschaftliches Abenteuer.

Vor neunzehn Jahren startete in Frankreich eine Albenserie mit dem Titel „McCay“. Wer sich auch nur ein bisschen für die Geschichte des Comics oder auch des Trickfilms interessiert, kennt den Namen: Winsor McCay wurde auf dem ersten Feld mit „Little Nemo in Slumebrland“ zum Pionier, auf dem zweiten mit „Gertie the Dinosaur“. Er war einer der berühmtesten und bestbezahlten Zeichner im Amerika des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, und sein visueller Einfallsreichtum ist auch noch hundert Jahre später unerreicht. Auch die französische Albenserie versuchte es graphisch gar nicht erst. Aber inhaltlich. Ihr Thema ist Winsor McCay, jedoch nicht das vielfach dokumentierte Leben des 1871 geborenen und 1934 gestorbenen Künstlers, sondern ein Lebensabschnitt von 1889 bis 1910, also der Aufstieg vom Nachwuchsillustrator zum Star seiner Zunft, der hier als eine Art Faust-Geschichte erzählt wird. Kein Wunder, denn der Szenarist dieser Geschichte ist der Belgier Thierry Smolderen, einer der innovativsten und gebildetsten Autoren des französischsprachigen Comics, zugleich ein exzellenter Kenner der ganzen Comicgeschichte. Also der ideale Autor einer McCay-Erzählung. Deshalb besorgte ich mir damals den ersten Band.

Ich war nicht enttäuscht, aber auch nicht begeistert, was vor allem an den Zeichnungen von Jean-Philippe Bramanti lag (hier kann man sie sehen, wenn auch nur auf der Hälfte der eingestellten Seiten), die – natürlich, muss man sagen – den Vergleich mit McCays unfassbar subtiler Linie nicht aushalten. Der einzige, der überhaupt im unmittelbaren Vergleich hat standhalten können, war Moebius (der seine eigene Version von „Little Nemo“ gezeichnet hat), aber den konnte Smolderen nicht gewinnen. Bramanti, Jahrgang 1971, ist Absolvent der Comicschule von Angoulême und beschäftigte sich schon in seiner Abschlussarbeit mit McCays „Little Nemo“. Der Comic „McCay“ lag somit in doppelt prädestinierten Händen. Aber viel Geist und Begeisterung reicht nicht an ein Genie heran. Von Bramanti hat man nach Abschluss des letztlich vierbändigen Zyklus auch nicht mehr viel als Comiczeichner gehört. Bis jetzt, wobei es nichts Neues gibt, sondern „McCay“ in deutscher Erstveröffentlichung als Sammelband (beim Carlsen Verlag). Dadurch habe ich die Geschichte erstmals zu Ende gelesen, den nach dem ersten Band hatte ich vor neunzehn Jahren die Lust auf weitere verloren. Die Handlung war mir auch etwas zu versponnen gewesen: Fantasy, die aber nicht wie bei McCay selbst als Träume motiviert ist, sondern durch die Verquickung seines Lebens mit dem eines imaginären Mannes namens Silas, der als Schausteller und Anarchist auf jeweils unterschiedliche Weise daran arbeitet, die Welt umzustürzen. Wer sich etwas besser mit McCays Werk auskennt, weiß, dass er seine zweite berühmte Serie „Dreams of a Rarebit Fiend“ mit „Silas“ signiert hat. Man könnte also eine Art Doppelgänger-Geschichte vermuten, aber das reichte Smolderen nicht. Er brachte mit dem britischen Sonderling Charles H. Hinton noch eine historische Gestalt ins Spiel, der am Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts den Übergang in die vierte Dimension gesucht hat. Und der junge Winsor McCay des Comics „McCay“ wird diesen Übergang finden – und dort auch die Inspiration für eine späteren eigenen Geschichten.

An dieser Stelle war der erste Band zu Ende, und damit für neunzehn Jahren auch meine Lektüre. Dass ich sie nun fortsetzen konnte, habe ich nicht bereut, aber ein Lieblingscomic wird „McCay“ nicht werden. Zumal Smolderen für die Gesamtausgabe, die vor zwei Jahren im französischen Original erschien, alle Zusatzseiten aus den Einzelbänden gestrichen hat, in denen er ausgiebig die kulturgeschichtlichen Hintergründe seiner Erzählung erläutert hat. Damit wurde die Lektüre der reichlich kruden Geschichte erleichtert, weil man nun die Anspielungen verstand, und das wäre heute noch genauso, aber stattdessen ist dem Nachdruck-Band eine Serie von vierundzwanzig ganzseitigen Schwarzweißzeichnungen beigegeben, die Bramanti eigens angefertigt hat: imaginäre Umschlagabbildungen, die meist zentrale Motive und Handlungsorte von „McCay“ zum Gegenstand haben, manchmal aber auch Szenen bieten, die es im Comic gar nicht gibt. In diese Fällen wird es interessant, aber leider auch nur in diesen.

Denn der Comic selbst bleibt zu überdreht in seiner Kombination von Phantastik und biographischer Akkuratesse. Zudem macht Smolderen einen drastischen Fehler, den man ihm nie zugetraut hätte: Er lässt einen Teil des Finales in William Randolph Hearsts berühmter kalifornischer Villa spielen, die er nicht nur nach San Francisco verlegt (sie steht aber 150 Kilometer weiter südlich auf einem einsamen Hügel über der Pazifikküste), sondern auch 1910 schon fertig sein lässt, obwohl ihr Bau erst 1919 begonnen wurde. Schade, dass man das Zusatzmaterial nicht mehr hat, sonst hätte man wenigstens nachlesen können, ob sich Smolderen dieses Anachronismus bewusst war. Interessant ist, dass zumindest eine Doppelseite komplett umgearbeitet wurde: Seite 12/13 im ersten Album (nun 16/17 im Sammelband), wo die „verwunschene Schaukel“ des Schaustellers Silas zum Einsatz kommt. In der Erstveröffentlichung sieht man das Publikum nicht, sondern nur ihre Wahrnehmung des plötzlich kopfstehenden Raumes, im Nachdruck jetzt sieht man die Leute wild auf ihrer Schaukel durch das Zimmer kreisen, was ein betrug am Leser ist, denn der Trick von Silas war gerade das Spiel mit der eigenen Wahrnehmung der Besucher. Smolderen und Bramanti habe da ihrer eigenen Geschichte nicht mehr getraut.

Der neue Band ist gut gedruckt, wenn auch gegenüber den ursprünglichen Alben im verkleinerten Format, aber gerade das lässt auch die Schwächen von Bramantis Graphik hervortreten, die zu häufig recht nahe an seinen Fotovorlagen ist und zu selten McCay selbst zitiert. Was auch – siehe oben – riskant ist, aber man sehrt sich bei den aus „Little Nemo“ oder „Rarebit Fiend“ bekannten Hintergründen nach dem traumwandlerisch sicheren Strich ihres Schöpfers. Der gefällige Retro-Look von Bramanti, der eher die Schwarze Serie des mittleren zwanzigsten Jahrhunderts heraufbeschwört als das Fin de siècle, ist einfach zu wenig.

Matthias Gnehm verbindet in „Salzhunger“ einen Polit-Thriller mit Globalisierungskritik und psychologischer Studie.

„Salzhunger“ habe ich zum ersten Mal gelesen, als Matthias Gnehm sich damit vor zwei Jahren um den Leibinger-Comicbuchpreis bewarb. Er hat ihn damals nicht gewonnen, aber die Geschichte kam unter die zehn Finalisten, und das mit gutem Grund. Gnehm erzählt unter dem erst einmal rätselhaften Titel (er bezieht sich auf eine Redensart, die den gierigen Antrieb für einen Menschen beschreibt) aus der Welt der globalen Hilfsorganisationen, und es war ein Zufall, der mir damals gar nicht auffiel, dass das damalige Gewinnerbuch seinen Ausgang beim selben Phänomen nahm: „Blavand“ von Thomas Pletzinger und Tim Dinter hat einen Aussteiger aus dieser Szene zum Protagonisten. Bei Gnehm dagegen ist die Hauptfigur ein Einsteiger in diese Szene.

Sein Band ist nun bereits fertig und gerade bei der Edition Moderne erschienen, während wir auf „Blavand“ wohl noch etwas werden warten müssen – aktuell geht für Pletzinger seine frisch publizierte, langerwartete Dirk-Nowitzki-Studie „The Great Nowitzki“ vor. Dass Gnehms Comic mittlerweile abgeschlossen ist, scheint mir aber umso bemerkenswerter, als er nicht nur 220 Seiten umfasst und damit das bislang umfangreichste Buch des Schweizer Zeichners geworden ist, sondern es hat sich gegenüber der eingereichten, seinerzeit noch unabgeschlossenen Version von 2017 sehr verändert. Es gehört sich nicht, Insiderwissen über solche Vorstufen preiszugeben, aber so viel immerhin sei angedeutet: In Gnehms früherer Fassung gab es längere Partien, die allein als Text erzählt wurden, ohne Bilder. Das hatte einen ganz eigenen Reiz, der mir jetzt in der Endfassung fehlt. Aber das mag nostalgische Wehmut beim Gedanken an die Überraschung von ehedem sein.

Die Geschichte selbst nämlich ist besser geworden, als sie es damals war. Gnehm hat eine geradlinigere, aber faszinierende Struktur gewählt, die das Hauptgeschehen als Rückblick in eine Rahmenhandlung einordnet, die in ihrer Ausdeutung durchaus ambivalent ist (eine schöne Leseprobe findet sich auf der Website des neunundvierzigjährigen Zeichners: ). Es geht nicht alles logisch auf, was sich in der Erinnerung des Aktivisten Arno Beder abspielt, der gleich zu Beginn des Buchs in Zürich ins Wasser geht. Vor einigen Monaten hat er bei der Schweizer Abteilung einer globalisierungskritischen Organisation namens „Erzfeind“ angeheuert und musste auch dort gleich ins kalte Wasser: gemeinsam mit einer Kollegin auf einen Einsatz ins nigerianische Lagos, wo in jeder Hinsicht schmutzige Geschäfte mit Erdöl getätigt werden. In der afrikanischen Metropole entwickelt sich aber alles ganz anders, als man es sich bei „Erzfeind“ vorgestellt hat.

„Salzhunger“ ist in gewisser Weise ein Krimi, wenn auch die vordergründige Aufklärung schon nach gut zwei Dritteln der Handlung erfolgt. Viel wichtiger als sie ist aber ohnehin das psychologische Spiel von Überzeugung und Verrat, das hier am Beispiel nicht nur der einerseits wohlmeinenden, andererseits ehrgeizigen Hilfsorganisation, sondern auch anhand der Großindustrie und des Polizeiapparats in Nigeria entfaltet wird. Und wichtiger sind auch die großartigen Pastellbilder von Gnehm, mit denen er das von ihm selbst zu Recherchezwecken besuchte Lagos zur Anschaulichkeit bringt. Das sieht der Farben und auch mancher Formen wegen manchmal so aus wie von Enki Bilal gezeichnet, aber die Figuren mit ihren durchaus karikaturesken Zügen (Knollennase bei Arno, feiste Physiognomien bei den Firmenvertretern) sind ganz originärer Gnehm. Und ein sowohl erzählerischer als auch graphischer Realismus, wie der Schweizer ihn pflegt, wäre bei Bilal natürlich undenkbar.

Wobei die apokalyptischen Grundstimmung bei beiden vergleichbar ist, ihre gesellschaftliche Skepsis und auch die Dauerthematik des Liebesverrats dahinter. Gnehm hat aber in seinen ungerahmten Panels, die dadurch wie in der Hektik des atemlosen Geschehens eilig arrangiert wirken, einen immensen seitenarchitektonischen Abwechslungsreichtum zu bieten, bis hin zu einem verstörenden doppelseitigen Close-up auf Arnos Gesicht, das ein grandioses Irritationsmoment schafft. Diese Hauptfigur, das weiß man spätestens da, ist ein unzuverlässiger Erzähler, was aber nicht meint, dass wir ihm nicht trotzdem nahezu alles glaubten. Das größte Geschick von „Salzhunger“ liegt in der Verbindung einer politisch unterfütterten Abenteuergeschichte und einem Psycho-Drama. Das Private ist hier politisch und umgekehrt. Man sollte diesen Band unbedingt lesen. Viel actionreicher und zugleich intimer kann man sich Comics kaum vorstellen.

In Daria Bogdanskas autobiographischer Geschichte „Von unten“ unterhalten sich die Protagonistinnen in gendergerechter Sprache. Das mag glauben, wer will. Aber lesen mag man es nicht, was angesichts dieses sonst sehr guten Comics ein Jammer ist.

Was macht einen guten literarischen Dialog aus? Natürlich die Glaubwürdigkeit und die Authentizität des Klangs. Ein geschriebener Dialog sollte klingen, als wäre er gesprochen; und auch wenn etwa Horkheimer und Adorno sich sicher anders unterhalten haben als – sagen wir mal – mein Vater und ich, wird ihre Konversation doch nicht immer druckreif gewesen sein. Und schon gar nicht werden sie in Druckfassung gesprochen haben. Was hier meint: mit typographischen Besonderheiten, die semantische Bedeutung haben.

Einfacher ausgedrückt, nämlich mit einem Beispiel aus einem Kneipengespräch zweier junger Frauen, die sich über unfaire Bedingungen am Arbeitsplatz unterhalten: „Ich weiß nicht, ob ich mit meinen Kolleginnen darüber sprechen kann.“ – „Aber praktisch keiner von deinen Kolleg*innen hat einen Vertrag.“ Ist das ein glaubwürdiger Dialog? Natürlich nicht, weil nicht einmal die überzeugtesten Aktivisten in einer solchen gendergerechten Sprache reden. Wer sich um entsprechende Ausgewogenheit bemüht, wird dann vielleicht „mit meinen Kollegen und Kolleginnen“ verwenden. Oder einfach gleich „Kolleginnen“, mit generischem Femininum. Aber genau so, wie der Dialog hier zunächst zitiert wurde, steht er in den Sprechblasen des Comics „Von unten“, der gerade beim Avant Verlag erschienen ist.

Spannend wäre nun zu wissen, was im Original steht, denn die Geschichte ist aus dem Schwedischen übersetzt. Geschrieben und gezeichnet hat sie Daria Bogdanska, die man an ihrem Namen als polnischstämmig identifizieren kann, und in der Tat hat die 1988 geborene Dame Polen vor einigen Jahren verlassen und schließlich im schwedischen Malmö ein Studium als Comiczeichnerin aufgenommen, zu dessen Finanzierung sie sich als Hilfskraft in einem indischen Lokal verdingte. Was sie dort erlebt hat, ist der Gegenstand ihres Comics (eine Leseprobe gibt es hier), den Katharina Erben nun ins Deutsche übersetzt hat.

Ich kann leider kein Schwedisch, und deutsche Buchhandlungen führen im Regelfall keine schwedischen Titel, also ist die Überprüfung, was im Original steht, schwierig. Zumal der Verlag nicht den ursprünglichen schwedischen Titel nennt und als dessen Publikationsjahr 2010 angibt, was schwerlich wahr sein kann, weil im Comic von Ereignissen des Jahres 2012 die Rede ist, und ein Science Fiction ist das Ganze (leider) nicht. Hier ist also mutmaßlich recht sorglos mit der Bibliographie umgegangen worden, während man bei der Sprache umso sorgfältiger sein wollte. Um dann jenen unmöglichen Dialog zu fabrizieren, in dessen Art es auf den zweihundert Seiten noch weitere gibt. Und bisweilen verhaspelt sich der Text beim gendergerechten Sprechen sogar, wenn etwa das grammatische Doppelgeschlecht beim besten Willen orthographisch nicht mehr stimmt. Ach ja, wer politisch so korrekt sein will, hat eben keine Genauigkeit für den Text mehr übrig.

Das ist – wieder mutmaßlich – nicht die Schuld von Daria Bogdanska, sondern ihres deutschen Verlags und der Übersetzung. Ein per se politischer Comic wie dieser hat politisierte Sprache weiß Gott nicht nötig, um zu überzeugen, aber man will sich wohl gegen jeden Einwand des anvisierten engagierten Publikums absichern. Und man kann sich leicht die jungen Gewerkschaftsgruppen oder Nutzer eines Wohngemeinschaftsklos vorstellen, die zufrieden feststellen, dass ihre politisch motivierte Sprachpraxis nun also auch in den Comics angekommen sind. Aber das Kunstwerk, das ein Comic ist, wird durch alles entwertet, was seine Glaubwürdigkeit einschränkt. Und hier handelt es sich nicht um einen Thesencomic, der eine dazu adäquate sprachliche Form rechtfertigen könnte, sondern um eine autobiographische Erzählung, die nunmehr wie eine zurechtgelogene Geschichte klingt, in der abendlicher Gesprächsaustusch nach den Regeln politisch korrekten Deutschs verläuft. Hat das Schwedische überhaupt etwas Ähnliches?

Das heißt nicht, dass ich jeden Gebrauch solcher Gender-Manierismen ablehnte. Wer damit glücklich ist, soll es bleiben. Aber nur dort, wo es nicht dem höheren Zweck des Kunstwerks schadet, sonst sollte er es bleiben lassen. In Textkästen, also den reflektierenden Passagen eines Comics, mag man dergleichen meinethalben verwenden, wenn ich auch behaupten würde, dass jegliche Art orthographischer Mätzchen in Erzählungen generell heikel sind, weil sie den Lesefluss stören. So wie hier.

Und das ist ein Jammer, denn nachdem ich nach Lektüre des Klappentextes mit der Erwartung an „Von unten“ gegangen war, einen Agitprop-Comic zu konsultieren, war es umso erfreulicher, einen extrem interessanten und überaus persönlichen Einblick in prekäre Verhältnisse in einem reichen Land zu erhalten, die ich so anschaulich noch nicht geschildert bekam. Bogdanskas Stil Zeichenstil ist zwar alles andere als originell (so sehen Autorencomics mittlerweile seit zwanzig Jahren aus, als Seth, Joe Matt und Chester Brown diese Ästhetik populär gemacht haben, und man könnte noch viel mehr Vorbilder nennen), aber die schwarzweiße Optik im Cartoonstil ist mittlerweile auch eine Art Beglaubigungssignal für reale Geschehnisse in Comics geworden. Und dann geht das Ganze auch noch unerwartet gut aus. Das macht den Band so reizvoll, dass die Empfehlung uneingeschränkt gewesen wäre, wenn da nicht des guten politischen Willens zu viel eingeflossen wäre.

Das Zeichnerinnenkollektiv Spring widmet seine diesjährige Anthologie einem Thema, bei dem der männliche Blick als selbstverständlich gilt. Die Resultate zeigen, dass auch das ein Klischee ist.

Sex sells. Diese Verkäuferweisheit gilt natürlich auch für Comics. Die frühesten Beispiele für den sichtbaren Massen-Effekt von schlüpfrigen Comicdarstellungen waren die in den dreißiger und vierziger Jahren produzierten amerikanischen „Tijuana Bibles“, kleinformatige billig gedruckte Hefte, in denen bekannte Comic-Strip-Helden (die Bezeichnung ihres Genres verpflichtete) alle Hüllen abwarfen und munter mit anatomisch höchst realistisch gezeichneten Frauen kopulierten. Natürlich waren das Raubdrucke, denn niemals hätten Disney, Hearst, Chicago Tribune Syndicate und wie die Rechteinhaber alle hießen, gestattet, ihre familientauglichen Helden für frivole Spiele herzugeben. Angeblich wurden die Heftchen aus Mexiko in die Vereinigten Staaten geschmuggelt – daher ihr Name –, aber das gehört mit zum Mythos und sollte nur den Charakter ihrer Illegalität betonen, was die Verkaufschancen unterm Ladentisch noch einmal erhöhte. Und als Zielpublikum waren nur Männer im Visier. Wie man auch vermuten darf, dass die Zeichner alles Männer waren. Genau weiß man es aber nicht; die Forschung hat zwar schon viel über die Tijuana Bibles in Erfahrung gebracht, aber das seinerzeit zweckdienliche Anonym ihrer Schöpfer ist immer noch weitgehend gewahrt geblieben.

Das Sex sich gut verkauft, weiß natürlich auch das Spring-Kollektiv. Aber man sollte diesem seit anderthalb Jahrzehnten bestehenden lockeren Verbund von Comiczeichnerinnen nicht unterstellen, dass das der Hauptgrund war, ihr neues Jahresheft (im Mairisch Verlag), schon das sechzehnte seiner Art, dem Thema „Sex“ zu widmen. Vielmehr wollten die diesmal vierzehn beteiligten Zeichnerinnen einen anderen Blick auf die körperliche Liebe werfen: einen dezidiert weiblichen und damit weniger voyeuristischen, wobei es an Nackt- und Beischlafszenen nicht mangelt im 250 Seiten starken Band. Aber es tauchen sehr viel mehr Männer als Objekte der Betrachtung auf, als man in den üblichen Erotik- oder Sexcomics erwarten würde, wobei die Ausübung des Sexualaktes mediumbedingt schon immer wichtig war (Anschaulichkeit begünstigt vor allem Pornographie) – und damit auch eine gesicherte Präsenz von sexuelle aktiven Männern, deren Geschlechtsorgane durchaus prominent ins Bild gesetzt werden. Gerade weil Sex-Comics bis in die sechziger Jahre nur illegal erworben werden konnte, riskierte man besonders viel Drastik. Das kunstgeschichtliche (und kommerzielle) Äquivalent dazu sind die japanischen Shunga-Holzschnitte.

Aber in Spring 16 geht es nicht um Lusterweckung (als Begleiteffekt ist sie indes wohl durchaus einkalkuliert, siehe Leseproben). Die Hamburger Zeichnerin Moki, mittlerweile eine Veteranin bei Spring, setzt mit der ersten Bildergeschichte, „Mugelkenschen“ (als Variation auf das bekannte platonische Modell der Kugelmenschen, aus deren Aufspaltung Platon die Liebe von Paaren erklärt), gleich den anspruchsvollen Ton: Kulturell sollte man schon ein paar Kenntnisse oder zumindest Interesse mitbringen, wenn man das Sex-Heft von Spring liest, und die spezifische Niedlichkeit des Moki-Stils tut ein Übriges dazu, dass die über vier Seiten verteilte Bebilderung der Liebe nichts Unangenehmes oder gar Aggressives hat.. Der spätere Moki-Beitrag „ Where I End and You Begin“ im selben Band ist da weitaus realistisch-rücksichtsloser.

Es hat eine schöne Tradition, dass die Spring-Hefte mit einer Zusatzfarbe ausgestattet sind, diesmal ist es – welche Überraschung! – rosa. Das ist eine dumme Idee, denn in Birgit Weyhes Comic „Gendering Gustavito“, dem mit 26 Seiten umfangreichsten der Anthologie, wird zu Recht kräftig gegen die fixe sexualisierte Assoziation von Rosa mit Frauen/Mädchen gewettert, aber dann übernimmt das ganze Heft diese Konnotation, augenzwinkermd selbstverständlich, aber ironisch sind die Geschichten in Spring 16 gerade nicht, die Zeichnerinnen nehmen das Thema ernst, indem sie es auf vielfältige Weise dekonstruieren – aber eben nicht durch Ironie. Da wäre eine andere Farbwahl nicht nur konsequent, sondern auch wünschenswert gewesen, den dadurch möglichen ästhetischen Überraschungsmoment hat man vertan. Schade.

Das Stilspektrum und das bei Spring schon seit einigen Ausgaben immer interessanter werdende Verhältnis von Comic zu Illustration als erzählende Formen versöhnt dann wieder mit dieser Enttäuschung. Die wie in Ateliersitzungen entstandenen Skizzenblätter wirkenden Bleistiftzeichnungen von marialuisa haben graphisch gar nichts gemein mit den bewusst simple gehaltenen Comics von Aisha Franz oder den piktogrammatisch stilisierten Bildern von Stephanie Wunderlich (die mit ihrer „Adult Corner“ den plakativsten pornographischen Beitrag liefert, während ihr zweiter Beitrag fürs Heft, „Enden als jungfräulicher Freak“, eine witzige Kindheitserinnerung ist. Wie schon bei Moki könnte man vermuten, dass der Doppeleinsatz im Band eine Kompensation für das Wagnis darstellt, das diese beiden Zeichnerinnen mit ihren expliziten Darstellungen eingegangen sind, aber auch marialuisa hat zwei Geschichten in Heft 16, und davon ist keine provokativ, während Nina Pagalies mit „Viva la Vulva“ sehr direkt ist (obwohl das nach dem Erfolg von Liv Strömquists Comic „Der Ursprung der Welt“ wohl niemanden mehr irritieren dürfte).

Die neue Spring-Ausgabe will Sex im Comic auf neue Art inszenieren: durchaus als Blickfang, aber auf analytische Weise, also aus gesellschaftlicher, ökonomischer und eben weiblicher Sicht. Dass dabei das erzählerische Element gegenüber der offenherzigen Darstellung überwöge, kann man nicht einmal für alle Beiträge behaupten. Aber nach Ulli Lusts vor zwei Jahren erschienenem „Wie ich versuchte, ein besserer Mensch zu sein“ ist diese Anthologie schon der zweite hochinteressante weibliche Comic-Beitrag aus unserem Sprachgebiet zum Thema Sexualität. Kein Zufall, denn nirgendwo sonst auf der Welt haben Frauen derzeit eine solche Bedeutung für anspruchsvolle Comics wie in Deutschland. Wer will, darf das „sexy“ nennen. Solange damit der Reiz des Lesens gemeint ist.