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Andreas Platthaus: Cartier-Bressons Fotografie schlägt sein gezeichnetes Leben

In Frankreich ist eine Reihe entwickelt worden, die Comics zu berühmten Fotografen der Agentur Magnum publiziert. Einen von drei bislang erschienenen Bänden gibt es jetzt auch auf Deutsch.

Was die Fotoagentur Magnum, als Abkassiersyndikat so verlässlich wie sonst im Kulturleben wohl nur die Fondation Hergé, daran gereizt hat, dem belgischen Verlag Dupuis die Genehmigung zur Publikation einer Comicbuchreihe namens „Magnum Photos“ zu geben, ist leicht zu begreifen: einmal die Verwertung des agentureigenen Bilderschatzes jenseits klassischer fotografischer Reproduktionen und dann die Kombination von Foto und Comic, wie sie das Prinzip dieser 2014 begonnenen Serie ist. Dem eigentliche Comic folgt nämlich jeweils eine Suite von darin angesprochenen und bisweilen auch gezeichneten Fotos. Die Vor-Bilder werden also sichtbar.

Der zweite Grund ist tatsächlich ästhetisch reizvoll, denn als gezeichnete Szenen können die Fotovorlagen verändert werden – einmal prinzipiell durch den Stil des Zeichners und dann durch veränderte Perspektiven, so dass die Leser im Wortsinn einen anderen Blick auf das jeweilige Motiv bekommen. Nur verstößt dieses Prozedere gegen das puristische Prinzip von Magnum, das Manipulationen des Ursprungsfotos, etwa durch Beschnitt, ablehnt. Und noch mehr gegen das Selbstverständnis des Magnum-Mitgründers Henri Cartier-Bresson, der nicht einmal sich selbst das Recht zusprach, am einmal aufgenommenen Motiv etwas zu ändern. Die in seinem Berufsfeld übliche Wahl eines Ausschnitts bei der Entwicklung von Fotos lehnte er ab. Seine Bilder entstanden in der Kamera, und so wie sie aufs Negativ gebannt wurden, mussten sie dann auch abgezogen werden. (Mag sein, dass ihm dieser Entschluss leichter fiel, nachdem er die ganze Laborarbeit auf Helfer ausgelagert hatte, während viele seiner Kollegen eigenhändig entwickeln und abziehen).

Cartier-Bresson steht im Mittelpunkt des zweiten Bandes der bislang drei Ausgaben umfassenden „Magnum Photos“-Comics – die womöglich schon abgeschlossen sind, denn seit 2016, als „McCurry, NY 11 Septembre 2001“ erschien (also ein Album über Steve McCurrys Aufnahmen in New York am Tag der Attentate des 11. September), ist kein weiterer Band mehr herausgekommen. Den Auftakt hatte zwei Jahre zuvor „Omaha Beach, 6 Juin 1944“ gemacht, bei dem der Name jenes Magnum-Fotografen, der damals am D-Day die alliierte Invasion an der Normandie-Küste miterlebt und dokumentiert hatte, im Titel gar nicht erschien. Mag sein, dass ohnehin jeder weiß, dass es Robert Capa war, aber beim ersten Band setzte man dessen Name in identischer Typographie neben die der beiden Comic-Autoren, die die Geschichte dazu geschrieben und gezeichnet hatten: Jean-David Morvan und Dominique Bertail. So standen zwei eher mittelklassige Comicschaffende plötzlich auf einer Stufe mit einem Superstar der Fotografie.

Diese Anmaßung beseitigte Dupuis dann vom zweiten Band an und nahm sowohl Cartier-Bresson als auch McCurry in den Titel auf, setzte sie also von den Comicschaffenden ab. Aber das ist nicht der Grund dafür, dass als erste Übersetzung ins Deutsche nun mit gehörigem Abstand zur Originalpublikation der Cartier-Bresson-Band erschienen ist. Vielmehr wollte es das Pech, dass 2017 ein anderer französischer Comic über Robert Capa, Florent Sillorays biographischer „Capa – Die Wahrheit ist das beste Bild“ (Knesebeck Verlag), auf Deutsch herausgekommen war. An diesem Band konnte man einiges aussetzen, und das tat ich damals auch. Aber damit war im hiesigen Comicbuchhandel kein weiterer Platz mehr für eine Capa-Geschichte frei. Da ist man im französischsprachigen Raum einfach weiter; dort verträgt der Markt auch zwei thematisch miteinander konkurrierende Alben.

Der Wiener Verlag Bahoe Books, der als einziges erkennbares verbindendendes Element seines mittlerweile beachtlichen Comicprogramms das politische Engagement hat, entschied sich für „Cartier-Bresson, Allemagne 1945“ – was zudem den Vorzug mit sich bringt, ein explizit deutsches Thema fürs deutschsprachige Publikum zu bieten. Wer assoziiert hierzulande schon mit „Omaha Beach“ sofort die Nazis? Cartier-Bresson war wie Capa als Fotograf mit der amerikanischen Armee in Europa unterwegs, allerdings in etwas weniger brisanter Zeit, 1945, als der Krieg schon so gut wie gewonnen war und nach der Kapitulation. Vor allem in Dessau machte Cartier-Bresson unglaublich eindrucksvolle Bilder in einem Kriegsgefangenenlager. Weltberühmt wurde seine Aufnahme einer ehemaligen französischen Gefangenen in dem Augenblick, als sie triumphierend eine jetzige Gefangene als Gestapo-Spitzel identifiziert, von der sie einmal denunziert worden war. Dieses Motiv, das auch das Titelblatt des Comics schmückt (zu sehen hier, angeblich bald auch ergänzt um eine Leseprobe), bleibt eine Meisterleistung der Fotografie in Sachen Ambivalenz: Man fühlt wider Willen eher mit der NS-Schergin als mit der Frau, die sie entlarvt hat.

Auf dieses Bild steuert die ganze Comic-Geschichte zu, allerdings in sehr umständlichen Zeitsprüngen, die den Titel „Cartier-Bresson, Deutschland 1945“ zum Witz machen, denn viel mehr Platz als der Einsatz des Fotografen im letzten Kriegsjahr nimmt etwa dessen Zeit als Kriegsgefangener in einem deutschen Stalag ein oder seine Abreise in die Vereinigten Staaten 1946. Morvan hat auch zu diesem Band das Szenario geschrieben, gemeinsam mit Séverine Tréfouel, aber diesmal hat Sylvain Savoia die Geschichte gezeichnet – mehr schlecht als recht: statisch, schwarzweiß in jeder Beziehung. Das Nachwort des Hamburger Publizisten Thomas Tode, das aus dem französische Band übernommen wurde, ist unendlich vielschichtiger und informativer.

So wird der Comic „Cartier-Bresson, Deutschland 1945“ bizarrerweise interessant durch die abgedruckten Aufnahmen und den biographischen Begleittext. Weil man plötzlich sieht, was dieser Arbeit alles fehlt: Bildkraft und Stilgefühl. Die Fotoagentur Magnum erweist ihrem eigenen Erbe mit dessen Verramschung zu solchen Zwecken einen Bärendienst. Und Bahoe Books hätten besser einen schönen Cartier-Bresson-Auswahlband mit Todes Text gemacht. Das hätte auch ästhetisches Engagement bewiesen.

Andreas Platthaus: Alarmstufe Grün ist viel verstörender als Rot

Neil Gaiman hat sich von „Sherlock Holmes“ zu einer Kurzgeschichte inspirieren lassen, und Rafael Albuquerque hat jetzt einen Comic daraus gemacht: „Eine Studie in Smaragdgrün“.

Wer einen Comic mit dem Titel „Eine Studie in Smaragdgrün“ auf den Tisch bekommt, der denkt an ein Buch. Natürlich an „Eine Studie in Scharlachrot“, den ersten Fall von Sherlock Holmes, von Arthur Conan Doyle 1887 in der Weihnachtsausgabe einer englischen Zeitschrift vorpubliziert und im Jahr später als Buch erschienen. Ich empfehle unter mehreren Übersetzungen immer noch die von Gisbert Haefs aus der Haffmans-Komplettausgabe von 1984, ein wunderbarer deutscher Ton für Conan-Doyles spätviktorianische Sprache. Im Englischen ist der Titel allerdings knapper als im Deutschen: „A Study in Scarlet“, und auch der Comic beschränkt sich in seiner Originalausgabe aus „A Study in Emerald“. Als englischsprachiger Leser muss man eben noch ein bisschen mehr mitdenken, wenn ein Meisterdetektiv seine Fälle löst.

Auch die grüne Studie hat einen solchen als Helden, aber wenn deren Handlung so anhebt (siehe die Leseprobe): „Ich denke, es ist die Unermesslichkeit. Die ungeheure Größe der Dinge da unten. Das Dunkle der Träume. ‚Träume‘ … entschuldigen Sie, ich träume am Tag. Ich bin kein Literat“, dann sind wir nicht nur meilen-, sondern gleich ozeanweit entfernt vom sachlichen Beginn der „Studie in Scharlachrot“: „Im Jahre 1878 erwarb ich den Grad eines Doktors der Medizin an der Universität London und begab mich nach Netley, um an dem Lehrgang teilzunehmen, der für Ärzte der Armee vorgeschrieben ist.“ Conan-Doyle hat für seinen Ich-Erzähler John H. Watson eine dessen naturwissenschaftlicher Ausbildung gemäße Wortwahl getroffen, und nie wäre es dem Schriftsteller eingefallen, seine Leser vom Erzähler direkt ansprechen zu lassen, wie es im Eingangszitat der des Comics tut. Solche Schauerromantik, wie sie die ersten (und nicht nur diese) Sätze der Studie in Smaragdgrün“ prägt, stammt aus dem Prosarepertoire von transatlantischen Horror-Autoren wie Poe oder Lovecraft. Auch kein schlechtes Erbe.

Aber eben ein ganz anderes. Deshalb ist die Lektüre irritierend: vertrauter Titel, auch bekanntes Personal (ein Privatdetektiv und sein aus dem Armeedienst entlassener Mitbewohner), aber nur die Geschichte bekommt ihren Conan-Doyle-Titel, die Hauptfiguren dagegen bleiben unbenannt. Allerdings tritt im Comic Inspektor Lestrade auf, den wir aus gleich dreizehn Sherlock-Holmes-Geschichten kennen, und er ist so naiv wie eh und je. Auch residiert das Comic-Ermittlerduo in der Baker Street. Kurz: Es mangelt nicht an Signalen, dass wir uns in einer tiefvertrauten Welt bewegen. Und zugleich werden wir immer wieder schwer befremdet. In Wort und Bild.

Bei so etwas ist Neil Gaiman ein Meister, wie wir seit seiner „Sandman“-Serie wissen, in der er mit hoch- und popkulturellen Verweisen spielte und verstörte, wie es sonst nur Alan Moore gelingt. Gaiman ist der Szenarist des Comics „Eine Studie in Scharlachrot“, oder zumindest suggeriert das der Umschlag des Comics, der ihn gleichberechtigt neben dem Zeichner Rafael Albuquerque als Autor ausweist, obwohl tatsächlich Letzterer auch das Szenario geschrieben hat – nach der Vorlage einer schon 2003 erschienenen Gaiman-Kurzgeschichte gleichen Namens. Eine Übersetzung des Sherlock-Holmes-Kosmos in Prosa ist etwas anderes als eine in Bilder, denn in Prosa ist er uns bekannt, während es zwar womöglich ein paar prägende Verfilmungen gibt, aber bislang keine prägenden Holmes-Comics. Und „Eine Studie in Scharlachrot“ wird aus vielerlei Gründen auch nicht dazu werden.

Den wichtigsten muss ich verschweigen, wenn man der Lektüre nicht ihren Reiz nehmen will. Aber ein gravierender Grund fürs Scheitern zumindest in meinen Augen ist auch, dass sich eben der Tonfall so drastisch von Conan Doyles Stil unterscheidet. Das ist nicht die Schuld von Jens R. Nielsen, der um seine Aufgabe, einen so sprachverspielten Autor wie Gaiman zu übersetzen, nicht zu beneiden ist, sondern eben Gaimans Schuld – und Albuquerques Verknappung von dessen Erzählung auf ein Comic-Szenario bringt das Ganze noch etwas weiter weg vom literarischen Ausgangspunkt, dafür noch näher zur Horrorliteratur (der ja Conan-Doyle selbst gar nicht mal abhold war, aber gerade darum wusste er, dass um Holmes herum anders zu erzählen sein musste). Ein Pastiche soll diese „Studie in Smaragdgrün“ nie sein, eher eine Variation, aber die gewinnt nicht durch Bebilderung. Und Nielsen hat durch ein paar Fußnoten und einen ausgiebigen Anmerkungsapparat noch einmal eine zusätzliche Distanzierungsebene gegenüber einer klassischen Krimi-Erzählung eingezogen. Da wäre weniger mehr gewesen.

Schweigen wir über die Graphik: Dutzendware amerikanischer Provenienz, wie der ambitionierte Mainstream-Verlag Dark Horse ihn eben gut verkaufen kann. Dass sich in Deutschland mit dem Mannheimer Dantes Verlag ein relativer Newcomer an den großen Namen Gaiman gemacht und ihn vor allem auch bekommen hat, zeigt, dass man sich hierzulande bei der Konkurrenz wohl nicht sicher war, wie das beim Publikum aufgenommen werden würde. Vom erwähnten Aufwand bei der Übersetzung, der ja auch irgendwie abgegolten werden muss, gar nicht zu reden.

Josua Dantes, Überzeugungstäter in Sachen Comics und deshalb für seinen genauso disponierten Übersetzer Nielsen der richtige Verleger, hat bisher vor allem Titel von Warren Ellis auf Deutsch herausgebracht. Angeblich liegt derzeit auch ein Comic von Alan Moore bei Nielsen auf dem Schreibtisch, der dann bei Dantes erscheinen soll. Von Moore läse man gerne noch mehr in Anlehnung an Sherlock Holmes (in der „League of Extraordinary Gentlemen“ ist Conan Doyles Kosmos natürlich schon miteingebaut). Denn Moore hätte im Gegensatz zu Gaiman das Zeug, eine Geschichte mit einem Satz auf Latein zu beenden, wie es die „Studie in Scharlachrot“ tut: „Populus me sibilat, at mihi plaudo / Ipse domi simul ac nummos contemplar in arca.“ Das sei Josua Dantes auf jeden Fall gewünscht, gerade auch nach dieser Meinung zu seiner „Studie in Smaragdgrün“.

Andreas Platthaus: Graphischer Prozess 75 Jahre nach Kriegsende

Jens Genehr erzählt in seinem Comic „Valentin“ von Schindern und Geschundenen auf der größten Baustelle im nationalsozialistischen Deutschland: dem U-Boot-Bunker in Bremen-Farge.

Zweite Auflage? Das schaffen nicht allzu viele deutschen Comics, und noch viel weniger solche mit einem anspruchsvollen, schweren Thema. Wie Jens Genehrs „Valentin“. Doch dieser große Band mit seinen 220 Seiten Erinnerungen an die Zeit des Nationalsozialismus hat genau das geschafft: zweite Auflage, nach nur wenigen Monaten. Dabei ist es auch noch das Debüt des 1990 geborenen Zeichners, und auch der Verlag Golden Press kann nicht zu den Bekannteren auf diesem Feld gezählt werden. Es handelt sich dabei um die Privatinitiative einer Bremer Buchhändlerin, die die Möglichkeiten globaler Verlagsproduktion (hier: preisgünstiger Druck in Litauen) nutzt, um Titel herauszubringen, die ihr am Herz liegen. Oder zu Herzen gehen.

Golden Shop heißt der Buchladen in Bremen, und er versteht sich als antifaschistisch. Das ist Jens Genehrs Comic zweifellos auch. Er ist entstanden aus der Beschäftigung des Zeichners auf und mit dem „Denkort Bunker Valentin“, jener riesigen Betonruine im heutigen Bremer Stadtteil Rekum, wo die Nazis ungestört vom alliierten Bombardement U-Boote bauen lassen wollten. Auf die Idee kamen sie erst relativ spät, 1943, und ehe der riesige Bunker fertig wurde, war der Krieg aus – was leider immer noch zwei Jahre gedauert hatte, in denen mehr als zehntausend Zwangsarbeiter auf der Baustelle geschunden wurden, wovon etwa 1700 starben. Die Hybris des ganzen Vorhabens erwies sich, als die angeblich undurchdringlichen Betondecken von 4,5 Meter Dicke bei einem alliierten Angriff gleich mehrfach von Sprengbomben  durchschlagen wurden. Daraufhin steigerte man die Dicke auf sieben Meter. Betonköpfen fällt eben immer nur noch mehr Beton ein.

Darauf waren sie aber auch noch stolz. Die Bauarbeiten wurden deshalb dokumentiert und zwar von einem Bremer Fotografen namens Johann Seubert. Man könnte das einen Glücksfall nennen, weil wir dadurch heute eine historische Quelle haben, die den Wahnsinn nur zu deutlich zeigt, aber es war auch eine Geschmackslosigkeit sondergleichen, weil natürlich doch fotografisch geschönt wurde, was auf der Baustalle passierte. Genehr macht es selbst in seinem Comic bisweilen zum Thema: wenn sich als Zwangsarbeiter eingesetzte Häftlinge aus dem KZ Bremen-Farge der besseren Bildwirkung wegen anders zu arrangieren haben oder aus dem Bereich der Kamera treten sollen. Dadurch, dass der Comic „Valentin“ einerseits vom Fotografen Seubert und andererseits von Raymond Portefaix erzählt, einem französischen Zwangsarbeiter, der seine Erlebnisse nach dem Krieg für ein Buch preisgegeben hat, bekommt man als Leser aber doch beide Seiten in den Blick.

Seuberts Aufnahmen, von denen zwei im wissenschaftliche Nachwort zum Comic abgedruckt sind, wirken technisch makellos, man könnte sie als Industriefotografie von hoher Qualität und Ästhetik bezeichnen. Dagegen ist Genehrs Comic in einem ungelenken Strich gehalten, der sich zwar im Laufe der Arbeit an der Geschichte deutlich professionalisiert hat, aber gerade in den graphischen Defiziten dem Thema insoweit gerecht wird, als man eine virtuose Darstellung für ähnlich zynisch hätte ansehen können wie die Fotografien von Seubert. In einem im Netz abrufbaren Video kann man sich eine Vorstellung von Genehrs Arbeit an „Valentin“ machen, während die Verlagsseite leider nur wenig Anschauung bietet.

Interessant ist, dass Genehr den Nachnamen des Fotografen wie überhaupt die aller deutschen Protagonisten mit dem jeweils ersten Buchstaben abkürzt (also Johann S. oder auch Edo M. für den Bauleiter des Bunkers). Im Nachwort dagegen werden vollständige Namen genannt. Der Comic suggeriert die Sprache von Anklageschriften im Strafprozess, und so etwas Ähnliches betreibt Genehr denn auch. Seine Nazis sind allerdings nicht nur charakterlich, sondern auch physiognomisch Scheusale, und derartige Schwarzweißmalerei im übertragenen Sinne (schwarzweiß ist der Comic auch konkret gezeichnet) fällt immer unangenehm auf, weil man sich damit Mitteln bedient, die totalitärer Propaganda entsprechen: Es gibt keine per se hässlichen Menschengruppen. Aber Genehr kann sich damit auf eine aufklärerische Ästhetik berufen, die auf George Grosz und John Heartfield zurückgeht. Nur war die noch in historio-graphischer Unschuld entstanden, nämlich vor den Exzessen der NS-Bildpropaganda.

„Valentin“ ist aber dennoch eine faszinierende Lektüre, weil die Person von Johann S. in ihrer opportunistischen Abgründigkeit von Genehr geradezu sachlich vorgestellt und nicht einfach denunziert wird. Es gibt Alltagsszenen aus dem deutschen Leben  im Krieg und gleich neben der Höllenbaustelle, bei denen sich einem der Magen umdreht, weil da so banal das gute Leben in einer Diktatur gesucht wird. Und zugleich bekommt man Szenen aus dem Alltag der Zwangsarbeiter vorgeführt, die gerade in der bisweilen linkischen Darstellung Genehrs an manche der raren Bildzeugnisse von Häftlingshand aus den KZs erinnern: Wie hätte man das Grauen im Lager anders festhalten sollen als verzerrt? Es war ja ein Leben, das aus allen Fugen geraten war.

Dass Raymond Portefaix überleben wird, ist von Beginn an klar, weil Genehr in einem Prolog die Arbeit an seinem Comic selbst ins Bild setzt, inklusive der Anregung. Der Dramatik des Geschehens tut das keinen Abbruch. Und es führt zu einem eindrucksvollen Schlussbild, nachdem der Comic auf dem Frontispiz mit einer Frontalansicht von Johann S. eröffnet worden war, auf der er uns aufnimmt und damit gleichsam als aktive Elemente auszuschalten scheint. Am Ende aber steht eine Nahansicht von Raymond Portefaix bei einem Gespräch über seinen Zeugenbericht, lange nach dem Krieg, und durch seine Sätze wird erst die eigentliche Legitimation von Jens Genehrs Comic geschaffen. Das Panel übrigens, in dem Portefaix den Band beendet, ist unten schräg angeschnitten – als wäre der Überlebende immer noch im Bereich eines Fallbeils, das ihn das Leben kosten kann. Raymond Portefaix starb 1995 mit 78 Jahren in Paris. Sein Erinnerungsbuch trägt den Titel „Hortensien in Farge“ und erschien im Jahr seines Todes schließlich auch auf Deutsch. Er hat es noch erlebt.

Andreas Platthaus: Umstritten? Na, umso besser!

Pénélope Bagieu hat sich als Vorlage für ihren neuen Comic ein Kinderbuch von Roald Dahl ausgesucht, dem Misogynie nachgesagt wird: „Hexen hexen“. Wie geht die französische Zeichnerin, die als feministisch engagiert gilt, damit um?

Und da sind wir wieder in London, wie schon beim letzten Mal, als Ulf K. und Patrick Wirbeleit einen jugendlichen Gespensterjäger auftreten ließen. Diesmal geht es um einen jugendlichen Hexenjäger. Eng verwandt, möchte man meinen, doch ohne Wirbeleit nahetreten zu wollen, handelt es sich bei der Geschichte von „Hexen hexen“ um ein anderes Kaliber. Kein Wunder: Deren Autor heißt Roald Dahl, und viel berühmter geht es nicht im Kinder- und Jugendbuchbereich. „Hexen hexen“ war eines seiner letzten Werke, erschienen 1983 als „The Witches“ und damals illustriert von einem weiteren Großmeister: Quentin Blake. Nun ist die Geschichte als Comic erschienen, und um gegen einen solchen Vorbildner wie Blake anzutreten braucht man Mut. Der ist auch deshalb vonnöten, weil „Hexen hexen“ inhaltlich nicht unumstritten ist. Dem Buch ist häufig vorgeworfen worden, ein frauenfeindliches Bild zu verbreiten.

Pénélope Bagieu hat diesen doppelt erforderlichen Mut. Die 1982 geborene französische Zeichnerin ist seit zehn Jahren im Geschäft und hat sowohl bei ihrem ersten Comic, der mir auffiel, „Wie ein leeres Blatt“ (damals erschienen beim Carlsen Verlag), als auch bei „Star of the Stars“ nach fremden Szenarien gearbeitet: Boulet und kein Geringerer als Joann Sfar waren die Autoren dieser beiden Comics. Dann aber brachte sie zwei Bände auf eigene Faust heraus: „Culottées“ (auf Deutsch im Titel reichlich verhamlost als „Unerschrocken“ bei Reprodukt erschienen) mit Geschichten über berühmte Frauen, und fortan galt Bagieu als Inbegriff einer feministischen Comiczeichnerin. Die kann sich wohl erlauben, Dahls „Hexen hexen“ zu adaptieren. Kann sie es wirklich? Korrigiert sie nicht aus politischer Korrektheit zu viel?

Zunächst zur Konkurrenz mit Quentin Blake. Viel weiter weg von dem tief im britischen Illustrationsstil des zwanzigsten Jahrhunderts verwurzelten Altmeister als Bagieu kann man kaum sein. Sie zeichnet viel flächiger, sie benutzt kräftige Farben, und sie pflegt eine dezidierte Comic-Ästhetik. So seht das aus. Während Blake sich mit seinen Einzelillustrationen bebildernd in den Dienst von Dahls Vorlage stellte, interpretiert Bagieus Comic „Hexen hexen“.

Einiges wird von ihr tatsächlich markant verändert: Die Handlung beginnt nicht mehr in Norwegen, sondern startet gleich in London, wohin es bei Dahl erst nach einigem Anlauf geht. Und aus einer der beiden kindlichen Hauptfiguren, Bruno, macht Bagieu ein Mädchen. Damit wird Geschlechtergerechtigkeit hergestellt, denn der Ich-Erzähler in Dahls Buch ist ein siebenjähriger Junge, und das bleibt er auch bei Bagieu (wobei er nun seltsamerweise acht Jahre alt ist). Er trägt keinen Namen, und so bekommt auch das Mädchen bei Bagieu keinen. Das ist recht subtil, weil es die Gleichgewichtigkeit zwischen den beiden Kinderfiguren betont. Die wird im Comic auch dadurch hergestellt, dass es keine Ich-Perspektive mehr gibt.

Trotzdem bleibt der Junge im Zentrum des Geschehens, denn bis das Mädchen auftritt, dauert es fast bis zur Hälfte des Geschehens. Aber von Beginn an gibt es eine andere weibliche Hauptfigur, die Großmutter des Jungen, und die wird bei Bagieu zum eigentlichen Star. Nicht, dass sie nicht auch schon bei Dahl eine wunderbare Exzentrikerin wäre, aber im Comic fällt sie derart aus der Rolle des heute Üblichen – Kettenraucherin! –, dass man es kaum glauben mag. Bagieu hat also Dahls Buch verändert, aber nicht geglättet. Die Handlung bleibt verstörend durch die spezifisch Dahlsche Drastik, die sowohl Gut und Böse darin auszeichnet.

Roald Dahl hat in „Hexen hexen“ einen ungewöhnlichen Trick verwendet: Als die Handlung beginnt, ist das Schlimmste schon passiert. Die Eltern des Jungen sind bei einem Autounfall gestorben, deshalb lebt er bei seiner Oma. Die erzählt ihm von etwas anderem Schlimmen: der Existenz von Hexen, deren einziges Bestreben es ist, alle Kinder, derer sie habhaft werden können, zu töten. Das Problem: Die Hexen sehen aus wie ganz normale Frauen und sind nur an einigen Attributen – Krallenhände, Klumpfüße, Kahlköpfe – zu identifizieren, die sie aber durch Verkleidung verbergen. Wunderbare Möglichkeiten für eine Comiczeichnerin, und Bagieu nutz die denn auch weidlich aus, vor allem bei der tatsächlich furchterregend gezeichneten Großmeisterin der Hexen. In diesem Kindercomic steckt einiges an Horror, und man sollte ihn kleinen Lesern nicht ganz unbegleitet in die Hand geben. Aber gerade weil Grenzen des sonst im Kinderbuch Üblichen darin überschritten werden, dürften sie ihn lieben.

Im Buch muss die Großmutter, nachdem sie mit ihrem Enkel aus Norwegen nach London gezogen ist, eine Lungenentzündung im englischen Seebad Bournemouth auskurieren; im Comic ist der hohe Zigarettenkonsum schuld an der ärztlich dekretierten Omalandverschickung. Im Strandhotel tagt gleichzeitig eine Kinderschutzvereinigung, die sich als Tarnorganisation eines Hexentreffens entpuppt, auf dem eine konzertierte Aktion zur Tötung aller Kinder in England abgesprochen wird. Mehr zu erzählen von dem, wie sich dieser Pädozid abspielen und vor allem wie er verhindert werden soll, würde den Zauber der Lektüre zerstören. Die zweite Hälfte des Buchs ist actionreich und rasend spannend, weil Bagieu zu allen Mitteln graphischer Spannungsdramaturgie greift.

Den Dahlschen Zynismus bewahrt sie genauso wie den Wortwitz dieses Autors (Kompliment auch der deutschen Übersetzerin Silv Bannenberg) und seinen Anspielungsreichtum im Hinblick auf Märchenstoffe. Das Porträt des Strandhotels im Kurort Bournemouth mit dessen Casinos und betagten Badegästen ist zudem eine großartige Sozialsatire, die hier durch die exaltierten Figuren von Pénélope Bagieu in ihrer Schärfe noch gesteigert wird. Mit dreihundert Seiten hat sich die Zeichnerin aber auch richtig Platz gelassen für intensive Charakterisierungen und eine Fülle von Details. Bemerkenswert etwa ihre Comicsequenz über die Hotelküche, deren erste Seite eine Art Hölleninszenierung vornimmt, um später in puren Slapstick überzuleiten, ehe die Szene in einem Cliffhanger endet, der zu den schlimmsten Befürchtungen Anlass gibt (aber keine Sorge!).

Geglättet gegenüber Dahls Originalgeschichte ist also trotz Genderkorrektur gar nichts in Bagieus Comic – im Gegenteil: Sie spitzt die Großmutter eher noch zu und schafft damit eine Identifikationsfigur, die Mädchen und Jungen begeistern wird, während uns Erwachsenen wohl ein wenig schaudert. Übrigens ist „Hexen hexen“ gerade zum zweiten Mal verfilmt worden. Beim ersten Mal, 1990, führte mit Nicholas Roeg ein Meister des psychologischen Schreckens Regie, und Anjelica Huston spielte die Hexen-Großmeisterin so eindrucksvoll, dass sich diese Darstellung nun dreißig Jahre danach in Bagieus Bildern noch wiederfinden lässt. Die aktuelle Version, die in diesem Jahr ins Kino kommen sollte – aber wer weiß derzeit schon, was wir wann dort werden sehen können? –, hat mit Robert Zemeckis ein Regiestar des Komödienfachs gedreht, und darin ist Dahls Vorlage wesentlich drastischer verändert worden als von Bagieu. Die Handlung spielt nun in den sechziger Jahren in den amerikanischen Südstaaten, und die Hauptfigur des Jungen ist ein Schwarzer. Vermutlich wird es viele weiße Hexenmeister geben. Da lobe ich mir Pénélope Bagieus Mut, so nahe an Roald Dahls Original geblieben zu sein.

Andreas Platthaus: Geistreiche Gespenstersage für junge Leser

Ulf K. und Patrick Wirbeleit starten eine neue Serie mit kindgerechtem Grusel: Der Titelheld von „Alan C. Wilder Ltd.“ ist ein Junge, der Hilfe vom Geist seines verstorbenen Vaters erhält.

Vor ein paar Jahren kam Ulf K.s Comic „Der Anfang nach dem Ende“ als Buch heraus, selbst wiederum ein paar Jahre nach der Erstpublikation in der F.A.Z., die 2009 erfolgte (und die man auch online noch lesen kann). Das war das bislang letzte Buch des „alten“ Ulf K., jenes Comiczeichners , der seit seinem Debüt vor mehr als zwanzig Jahren mit selbstverlegten Geschichten und in kleinen, aber feinen Verlagen wie der Edition Panel oder der Edition 52 vor allem in der Figur des Tods eine probate Hauptfigur gefunden hatte und dafür schon 2004 auf dem Comicsalon in Erlangen als bester deutscher Zeichner geehrt worden war. Einen renommierteren Preis haben wir in diesem Land immer noch nicht.

Aber der Zeichner für erwachsene Schwarzromantiker (und manchmal auch Schwerromantiker) wurde immer mehr zum Kindercomickünstler. Das soll nicht ehrenrührig klingen, ist es ja auch nicht, denn wo könnte man sinnvollere Arbeit für den Comic leisten als bei den jüngsten Lesern? Bei Ulf K. kam hinzu, dass seine Ehe selbst zwei Kinder hervorbrachte und es durchaus lukrativ war, sich auf dem Markt mit Comics für die Kleinsten zu bewegen. Sorgten ansonsten vor allem Illustrationsaufträge für den Familienunterhalt, war mit Kindercomics besseres Geld als mit denen für Erwachsene  zu verdienen. Und Ulf K. entwickelte seine Erzählkunst im Umgang mit dem jungen Publikum zur Hochform.

Besonders zugute kam ihm dabei, dass er nie ein Mann der großen Worte war. Ein Gutteil seiner Comics sind stumm, also wortlos, manchmal finden sich zwar Sprechblasen, aber die reden nur in Symbolen. So war es auch in „Der Anfang nach dem Ende“, und so ist es gern in Serien für Kinder im Vor-Lesealter. Außerdem pflegte Ulf K. von Beginn an enge Kooperationen mit Szenaristen, die sich auf Kindergeschichten verstanden. Mit Martin Baltscheit etwa verband ihn sowohl Freundschaft wie Zusammenarbeit. Der Franzose Marc Lizano, mit dem er für die berühmten Figuren „Vater und Sohn“ von e.o.plauen neue Geschichten erdachte, ist ein weiterer Fixpunkt in der K.schen Karriere. Und nun ist auch Patrick Wirbeleit zum Szenaristen für Ulf K. geworden – einer der erfolgreichsten deutschen Kindercomicautoren, der gemeinsam mit Uwe Heidschötter die vielbändige Serie „Kiste“ gestaltet.

Das neue Projekt in Gemeinschaft mit Ulf K. trägt den Obertitel „Alan C. Wilder Ltd. – Die Protokolle des Übersinnlichen“ und ist erkennbar auf mehrere Bände angelegt. Der erste ist bei Carlsen erschienen – das späte Debüt bei dem bekannten deutschen Comicverlag für Ulf K.! – und heißt „Die Brücke der toten Hunde“. Darin finden sich fünf unterschiedlich lange Kapitel, die eine Spukgeschichte erzählen, hinter der ein ausgesprochen böses Gespenst steckt. Dem der junge Titelheld auf die üblen Schliche kommen soll.

„Junger Titelheld“, das meint etwa zwölf oder dreizehn Jahre alt. Eine ideale Identifikationsfigur für Kinder also, konkret für Jungen, denn Gespenstergeschichten richtet sich eher nicht an Mädchen. Gruselig ist es durchaus, denn gleich zu Beginn erfährt man, dass Alans Vater bereits tot ist – ein ungewöhnliches Faktum in einem Comic für Kinder – der Tod war ja jahrzehntelang nicht einmal in Comics für Erwachsene verbreitet. Immerhin geht Alans Vater noch selbst als Geist um, so dass er seinem Filius bei dessen Gespensterdetektei behilflich sein kann. Interessant, dass nur der Sohn die Geisterscheinung des toten Vaters sehne kann; die noch lebende Mutter bemerkt nichts vom Nachleben ihres Mannes.

Text gibt es auch hier nicht viel, dafür ganz typische Ulf-K.-Bilder, niemand sonst beherrscht die Kunst des kantigen Physiognomieaufbaus so elegant wie dieser Zeichner (man sehe sich nur das Cover an; weiter unten auf der Website gibt es dann noch ein Lesungsvideo, das etliche Panels zeigt). Die Computerkolorierung hat Ulf K., der früher fürs Prinzip der einzelnen Zusatzfarbe berühmt war, zu einer großen Kunst entwickelt, und Patrick Wirbeleit hält die Geschichte genau auf dem richtigen Niveau, um Kinder im Alter von sechs bis zwölf zu fesseln. Manchen Eltern werden einige Seiten zu unheimlich für ihren wohlbehüteten Nachwuchs vorkommen, aber natürlich geht alles gut aus, du nach fast hundert Seiten hat man große Lust auf die im letzten Panel angekündigte Fortsetzung des jungen Alan C. Wilder. Dessen Abenteuer übrigens – der Name verrät es ja schon – in Großbritannien angesiedelt sind, und deshalb herrscht in der namenlosen Stadt, in der die Gespensterdetektei residiert, auch Linksverkehr. So viel Akkuratesse im Detail muss schon sein bei einem skrupulösen Zeichner wie Ulf K.

Andreas Platthaus: Let’s trance

Ein halbes Jahrzehnt David Bowie: Michael Allred und Steve Horton erzählen vom Aufstieg des Popstars bis zum Jahr 1973. Ihr Comic ist ganz dem Stil jener Zeit verpflichtet, aber hat den bekannten Anekdoten wenig hinzuzufügen.

Als ich kürzlich mit einem Freund über die erfolgreichen Rockmusik-Filmbiographien aus jüngster Zeit sprach – Freddie Mercury, Elton John –, fragten wir uns, welcher Star wohl als nächster dran wäre, und unsere einhellige Meinung war: David Bowie. Nun brauchen Spielfilme Zeit, und Bowie ist erst vier Jahre tot. (Obwohl, meine Güte: schon vier Jahre? Ich weiß noch, wie mich Dietmar Dath an jenem Montag mit der Nachricht im Büro empfing, als ich ahnungslos vom Zug kam.) Comics sind da schneller. Und Reinhard Kleist, der erst vor zwei Jahren weltweiten Erfolg mit seiner Nick-Cave-Biographie hatte (von seinem 2006 publizierten Johnny-Cash-Album ganz zu schweigen), sitzt in diesen Corona-Tagen im Berliner Atelier und treibt seinen Bowie-Band voran. Dass er daran sitzt, wusste ich bereits seit einer Weile, aber nun hat er es selbst öffentlich gemacht: mit seinem Beitrag zur vom Erlanger Comic-Salon angeregten Netzserie „Zeichnen aus dem Homeoffice“. Dieser Schwung lässt einiges erwarten.

Aber nicht Kleist wird als Autor der ersten Comicbiographie von Bowie in die Annalen eingehen, sondern seine amerikanischen Kollegen Michael Allred und Steve Horton. Der Zeichner Allred ist als Jahrgang 1969 ein Jahr älter als Kleist, und beide gehören damit einer Generation an, die eher durch den Bowie der Let’s-Dance-Phase in den Achtzigern geprägt worden sein dürfte als durch den Art- und Glamrocker der frühen Siebziger. Horton ist sogar noch etwas jünger, und wenn er Pech hatte, musste er Bowie als Mitglied von „Tin Machine“ kennenlernen. Und doch haben er und Allred sich für ihren Band „Bowie – Sternenstaub, Strahlenkanonen und Tagträume“ den ganz jungen Sänger vorgenommen. Ihr Comic erzählt von den späten sechziger Jahren, als der 1947 geborene Bowie sich als Pantomime ausbilden ließ und eher zufällig als Sänger entdeckt wurde, bis zum 3. Juli 1973, als die „Working Together“-Tournee zu Ende ging und Bowie das Abschlusskonzert in London zur Überraschung aller, nicht zuletzt der eigenen Band, mit den Worten beendete, dies sei überhaupt sein letztes Konzert gewesen. Dabei stand er damals auf dem Höhepunkt des Ruhms. Big in Europa und Amerika. Und in Japan sowieso.

Nun weiß jeder halbwegs Interessierte, was nach dem Sommer 1973 musikalisch noch folgte: erst die amerikanische Phase, dann die Berliner Jahre, der Megaerfolg in den Achtzigern und das alles begleitet von etlichen jener kostümierten Rollenspiele, die Bowie mit einer Konsequenz betrieb wie kein anderer Popmusiker. Er hatte am 3. Juli 1973 denn auch nicht das Ende von David Bowies Konzertaktivitäten verkündet, sondern das seines Alter Egos Ziggy Stardust, den er auf Platten und Bühnen zwei Jahre lang verkörpert hatte. Pech nur, dass das gleichzeitig auch das Ende für seine Begleitband bedeutete, die als „Spiders from Mars“ untrennbar mit der Ziggy-Rolle verbunden waren und also auch nicht weiterleben durften. Immerhin hatte Bowie mit dem Gitarristen Michael Ronson, dem Schlagzeuger Woody Woodmansey und dem Bassisten Trevor Bolder einige seiner wichtigsten Platten eingespielt, darunter 1971 die in meinen Augen beste seiner ganzen Karriere: „Hunky Dory“. Aber das ist Geschmackssache.

Auch Geschmackssache ist zweifellos Allreds und Hortons Bowie-Comic. So sieht er aus, und diese zehnseitige Leseprobe macht sofort klar, dass Allred im exaltierten Stil der Handlungszeit geradezu schwelgt (seine Frau Laura hat das aufwendige kunterbunte Kolorieren übernommen). Diese Graphik-Apologetik erinnert an den niederländischen Zeichner Typex, der für seine grandiose Andy-Warhol-Biographie jedes einzelne Kapitel im jeweils dazu passenden zeitgenössischen Comicstil gehalten hat. Nur, dass Allred nicht variiert. Muss er auch nicht, denn es geht ja allein um die psychedelischen Jahre von 1968 bis 1973. Aber Hand aufs Herz: 150 Seiten graphisch getreu wiederbelebte siebziger Jahre können ganz schön auf die Nerven gehen.

Dabei erklärt niemand Geringerer als Neil Gaiman in seinem Vorwort zum Bowie-Comic, dass er Allreds Zeichnungen liebe. Mag sein, man muss sich ja nur die Gaimansche „Sandman“-Serie mit ihren alles andere als revolutionären Zeichnern ansehen, um zu wissen, dass Gaiman trotz seinem avantgardistischen Ruf graphisch ein Traditionalist ist. Aber er muss ja auch nicht selbst zeichnen. Wie hat er es nur so lange mit Dave McKean ausgehalten? Aber der durfte bei „Sandman“ ja auch nur noch Cover gestalten. Allred dagegen passt genau ins Beuteschema des Star-Autors (und wurde im Rahmen von „Sandman“ denn auch schon einmal als Zeichner tätig). Hätte doch Gaiman für ihn den Bowie-Comic geschrieben! Fan ist er ja, wie man seinem Vorwort entnehmen kann. Und zwar auch gerade des Bowies der Ziggy-Stardust-Epoche.

Aber nein, derzeit ist Gaiman mit der Vorbereitung der „Sandman“-Fernsehserie befasst, hat ein weiteres TV-Serien-Projekt gemeinsam mit Art Spiegelman in Arbeit, über das aber noch nicht viel bekannt ist, und so hat Steve Horton die Sache verfasst – auf der Grundlage von zwei Dutzend Büchern über Bowie, aus denen er etliche schöne Anekdoten herausgelöst hat. Aber viele Anekdoten ergeben noch keine schlüssige Geschichte, und das ist das Problem des Comics: Er bleibt an der Oberfläche, über die Persönlichkeit Bowies erfährt man so gut wie nichts. Wozu denn, könnte man fragen, der Mann gab sich ja auch nur als Fassade. Aber da er das so erfolgreich tat, ist auch fast alles bestens bekannt, was hier erzählt wird. Man bekommt es nur noch einmal besonders spektakulär gezeichnet aufbereitet. Aber wenn man mit der Mischung aus amerikanischem Superhelden-Stil à la Steranko und französischer Fantasy-Ästhetik à la Moebius nicht viel anfangen kann, bleibt eben Langeweile.

Vielleicht ist der Band ein Gottesgeschenk für diejenigen, die Bowie vergöttern, aber ich möchte es bezweifeln, eher ein Gottesgeschäft für den amerikanischen Verlag Insight Comics und (hoffentlich) auch den deutschen Splitter Verlag. Was Bowie über seine Musik hinaus (die im Comic im Gegensatz zu einem Film nun einmal nicht zu hören ist) nach wie vor interessant macht, ist das Transgressive seiner Existenz: ästhetisch, sexuell, medial. Doch in diesem Comic ist alles nur wie in Trance, besoffen durch die Opulenz von Bowie, die es aber nicht einfach abzubilden, sondern zu deuten gälte. Nicht nur wegen der Kunstfertigkeit bei der Inszenierung seines Lebens hätte David Bowie eine Comic-Biographie verdient, die diese Kunst selbst beherrscht und sich nicht im Nachzeichnen von Lebenslinien erschöpft. Eine Comic-Biographie, wie sie Reinhard Kleist mit seinem Album über Nick Cave vorgelegt hat. Und so schließt sich der Kreis: Der Berliner könnte zumindest noch zu dem Comiczeichner werden, der Bowie als Erster gerecht geworden ist. Wenn er ihn denn so gegen den Strich bürsten sollte, wie Bowie das selbst immer wieder vorgemacht hat.

Andreas Platthaus: Gegen diesen Graf ist Alan Turing ein Normalo

„Rummelsdorf“, das neueste Spin-off der Comicserie „Spirou“, widmet sich im ersten Band einer prominenten Nebenfigur und setzt gleich auf mehrere sichere Erfolgsfaktoren, von denen einer lautet: Nazi-Zeit. Trotzdem macht die Lektüre Freude.

Keine andere europäische Comicserie treibt die Diversifikation ihres Inhalts so konsequent voran wie „Spirou“. „Asterix“ und „Tintin“ (Tim und Struppi) mögen erfolg- und einflussreicher sein, aber die 1938 von Rob-Vel für den belgischen Dupuis-Verlag begründeten Abenteuer des Brüsseler Hotelpagen Spirou haben mit André Franquins Arbeit an der Serie von 1948 bis 1968 einen Meilenstein der Comicgeschichte gesetzt, und immer noch erscheint das gleichnamige Magazin, während das Konkurrenzprodukt „Tintin“ längst Geschichte ist und es bei „Asterix“ nur Versuche gab, eine eigenständige Zeitschrift zu begründen. Bei „Spirou“ legte man das Augenmerk immer auf Synergieeffekte. Das war weltanschaulich darin begründet, dass Charles Dupuis sich als Verleger auch als Propagandist katholischer Werte verstand und deshalb früh die Popularität seiner Figuren als gesellschaftliche Werbeträger nutzte. Bald waren sie überall.

In den achtziger und neunziger Jahre wurde „Der kleine Spirou“ ein Vorreiter jener verhängnisvollen Welle von infantilen Kindheitsversionen etablierter Comic-Helden, der sich selbst Albert Uderzo nicht verschloss, als er 2009, kurz vor Ultimo seiner Zeichnerkarriere, noch den beschämenden Band „Wie Obelix als kleines Kind in den Zaubertrank geplumpst ist“ herausbrachte. Das unterbot sogar das Niveau der „Disney Babys“ oder Achdés „Lucky Kid“ mit dem kindlichen Lucky Luke. „Der kleine Spirou“ dagegen hatte immerhin anfangs den Reiz des Neuen. Als man kurz danach begann, prominente Zeichner einzuladen, einzelne „Spirou“-Alben in ihrem charakteristischen Stil zu gestalten, hatte man bei Dupuis noch ein Erfolgsrezept gefunden. Der bisher größte Hit sind die Alben von Émile Bravo über Spirous junge Jahre im Zweiten Weltkrieg geworden – erwachsene Geschichten über einen jungen Mann.

2017 begann man dann auch noch damit, beliebte Nebenfiguren aus den „Spirou“-Abenteuern zu Protagonisten eigener Reihen zu machen. Darauf war Morris schon viel früher gekommen, als er dem tölpelhaften Hund Rantanplan aus „Lucky Luke“ eine eigene Reihe widmete, aber originellerweise wählte man im Hause Dupuis einen Schurken als ersten Spin-off-Helden: Zorglup, in Deutschland bekannt als Zyklotrop. Nun ist auch diese Idee nicht unbekannt; im amerikanischen Superheldengeschäft ist der Joker, Batmans Nemesis, längst eine erfolgreiche eigene Marke, aber dass die Zyklotrop-Geschichten so gut ankommen würden, hatte niemand gedacht. Drei Bände gibt es mittlerweile, auf Deutsch wie alle „Spirou“-Alben bei Carlsen verlegt. Und nun kommt schon die zweite Personalauskopplung: „Rummelsdorf“.

Das ist, jeder „Spirou“-Leser weiß es, die deutsche Version des Familiennamens und -sitzes jenes wissenschaftlich begabten, aber schusseligen Grafen, der im Französischen der Conte de Champignac heißt. Wobei der vollständige deutsche Titel der Serie „Pankratius Hieronymus Ladislaus Adalbert, Graf von Rummelsdorf“ lautet – so viel Zeit muss sein, auch wenn man die ganze Vornamenskette auf dem Titelblatt mit der Lupe suchen muss und die französische Originalbenennung aus Platzgründen in diesem Blog jetzt einfach mal entfällt. Das von dem mir bislang nicht aufgefallenen Autorenduo Béka (das sind die fürs Szenario verantwortlichen Bertrand Escaich und Caroline Roque) und dem Zeichner David Etien erzählte Abenteuer verbindet zwei bereits bewährte Prinzipien: Auskopplung einer beliebten Nebenfigur und Verjüngung, denn wir erleben den Grafen von Rummelsdorf als jungen Adeligen, bevor er die Bekanntschaft von Spirou macht.

Durch diese zeitliche Vorverlagerung kommt gleich noch ein drittes Erfolgsmoment dazu: die Nazi-Zeit, wie sie auch Émile Bravo mit seinen „Spirou“-Abenteuern zum Handlungsrahmen wählte, ehe Olivier Schwartz und Yann mit den ihren nachzogen. Das Prickeln, wenn eine unschuldige Comicfigur in die übelste Episode der europäischen Geschichte versetzt wird, setzt unvermeidlich ein, und warum sollte man sich dieses Verkaufsargument entgehen lassen? Zumal das ja eine originäre „Spirou“-Idee war, die schon vor mehr als dreißig Jahren von Yves Chaland entwickelt, aber damals noch nicht ausgeführt worden war.

Genug des name dropping, hinein in die erste „Rummelsdorf“-Geschichte namens „Enigma“. Wie bei diesem Titel kaum anders zu erwarten, geht es um die berühmte gleichnamige deutsche Codiermaschine, der schon etliche Bücher und Filme gewidmet wurden,. Aber offenbar noch kein Comic. Nachdem die deutschen Besatzungstruppen im Jahr 1940 auch Schloss Rummelsdorf erreicht haben, setzt sich der Graf nach England ab, um sich jenem Wissenschaftlerteam im Bletchley Park anzuschließen, das dann auch tatsächlich das Rätsel der Enigma knacken sollte. Inwieweit das den Kriegsverlauf beeinflusste, darüber streiten die Gelehrten immer noch. Nicht aber darüber, dass vor allem die Arbeit des Mathematikers Alan Turing bei der damaligen Decodierung einen entscheidenden Schritt bei der Computerentwicklung darstellte.

Selbstverständlich tritt Turing im Comic auf, und man mag es einem eher auf Jugendliche abzielenden Konzept nachsehen, dass Béka die heiklen Fragen, die mit seiner Homosexualität und der beschämenden Ausgrenzung, die man ihm deswegen angedeihen ließ, zusammenhängen, in ihrem „Rummelsdorf“-Szenario beiseitelassen. Immerhin wird der Comic-Turing als Sonderling charakterisiert, aber neben dem spleenigen Grafen fällt das gar nicht weiter auf. Deutlich markanter ist ohnehin die dritte Hauptfigur des Albums, die fiktive schottische Linguistin Blair Mackenzie, in die sich Rummelsdorf verliebt, was zu einer harmlosen Nacktszene führt, mit der ich in der Welt von „Spirou“ aber doch nicht gerechnet hatte. Nachdem jedoch Émile Bravo bereits so viele Grenzen dieses Kosmos verschoben hat, darf wohl auch mal der Autorennachwuchs ran, ehe er auch dieses Tabu noch bricht.

Gezeichnet ist das Ganze nicht im klassischen Marcinelle-Stil des Dupuis-Verlags, sondern eher wie von Régis Loisel und Jean-Louis Tripp in deren Serie „Das Nest“, also physiognomisch naturgetreuer, aber dennoch schwungvoll-cartoonesk (eine Leseprobe der ersten Seiten findet sich hier). Mit Franquin hat das indes gar nichts mehr zu tun; die Actionbilder vom Bombenabwurf der Deutschen Luftwaffe über London könnten eher von dem Realisten William Vance stammen. Erstaunlicherweise hat mich der Band aber dennoch amüsiert, weil er sich wunderbar naiv eine der seltsamsten Episoden des Zweiten Weltkriegs aneignet und in den vertrauten „Spirou“-Erzählraum überführt. Spaß ist ja nicht das Schlechteste beim Comiclesen – vor allem, wenn man bedenkt, wie wenig man davon bei den jüngeren „Spirou“-Alben der Hauptserie hatte.

Andreas Platthaus: Kloakenarbeiter im Meinungssumpf

Kathrin Klingners „Über Spanien lacht die Sonne“ führt in eine Arbeitswelt, die sich niemand vorstellen mag. Kommentarmanagement im Internet ist eine Wachstumsbranche und schmutzige Arbeit in Reinkultur.

Über Spanien mag die Sonne lachen, aber ein strahlenderes Gelb, als es der Umschlag von Kathrin Klingners Comic mit dem Namen „Über Spanien lacht die Sonne“ bietet, ist auch im tiefsten Süden nicht vorstellbar. Das ist der einzige Farbakzent im ganzen Buch, denn Klingner zeichnet schwarzweiß (siehe die Leseprobe hier), manchmal sogar auf schwarzem Fonds, aber ihr Buchtitel soll ja auch gar nicht auf Spanien anspielen, sondern eine polemische Bemerkung zitieren, die da lautet: „Über Spanien lacht die Sonne, über Deutschland die ganze Welt.“ Selten so wenig gelacht, denn den Spruch kenne ich mutmaßlich seit mehr als vierzig Jahren.

Heute scheint er fröhliche Urständ zu feiern und zwar dort, wo Originalität besonders selten ist: in den Kommentarspalten des Internets. Zumindest wird der Satz von den Mitarbeitern des Unternehmers Holger F. als ein Beispiel dafür genannt, wie einfallslos viele Leserkommentare ausfallen. In Holger F.s Hamburger Büro arbeiten zwei Handvoll prekäre Existenzen am Kommentarmanagement, sie übernehmen also für institutionelle Auftraggeber die Sichtung und gegebenenfalls Entfernung von Netzkommentaren auf deren Internetseiten. Wenig geschätzt und deshalb meist nicht geduldet sind Beschimpfungen, rassistische oder sexistische Bemerkungen, Extremismus. Just deren Urheber aber scheinen sich besonders dadurch auszuzeichnen, immer wieder dieselben Floskeln zu verwenden.

Kathrin Klingner weiß, wovon sie schreibt, und so wissen ihre Figuren auch, wovon sie reden. Klingner, Jahrgang 1979, arbeitet zur Finanzierung ihrer Comiczeichner-Leidenschaft in just dem Beruf, um den es in „Über Spanien lacht die Sonne geht“, und sofern man ihre Schilderungen für akkurat hält, darf man sich wundern, dass und wie sie das verkraftet. Mit Kitty W., einer Novizin des Kommentarmanagements, die zu Beginn des Comics von Holger F. eingestellt wird, hat Klingner sich ein Alter Ego geschaffen – als eine Figur, die als einzige keine Gesichtsumrisslinien besitzt, sondern nur kleine schwarze Ellipsen für Nase, Augen und zwei Ohren: eine Art Phantombild eines Hasen oder Kaninchens, wie überhaupt viele Figuren des Comics Tiergestalt aufweisen: Hunde, Vögel, Wölfe, teilweise heißen sie sogar so. Das war schon 2015 in Klingners Debüt „Katze hasst Welt“ so, an deren Figurendarstellung sich Kitty und Co. optisch orientieren. Die Protagonistin mag also auch als Katze durchgehen.

Mit Disney-Stil hat das nichts zu tun, eher mit einer kindlichen Lust am Charakterisieren durch gängige Klischees. So ist etwa Wolf ein ehemaliger Kneipenbetreiber, der durchaus gewisse Raubtierallüren den Tag legt, Vogel dagegen ist als früherer Weihnachtsbaumverkäufer ein flatterhaftes Naturell, der es selten lange irgendwo aushält. Stück für Stück entfalten sich auf den knapp 130 Seiten immer mehr Details übers Privatleben und die charakterliche Dispositionen der Belegschaft, und Kitty hat ganz en passant eine Affäre mit dem Betreiber eines Nachbarbüros, von dem man nie erfährt, was er eigentlich tut. Man erfährt auch nicht, was Kitty und er an einander finden.

„Über Spanien lacht die Sonne“ ist ein im besten Sinne lapidares Stück Arbeitsweltbeschreibung, das sich als Comic maskiert. In Wahrheit ist alles tragisch, vom simulierten Idealismus des Chefs bis zur fehlenden Solidarität unter den Angestellten. Und ganz besonders tragisch sind die zitierten Kommentare, die wohl aus der Zeit der großen deutschen Flüchtlingsdebatte der Jahre 2015/16 stammen und deshalb meist gegen Merkel oder die „Systempresse“ gerichtet sind: Sie präsentieren eine monotone Misanthropie und Selbstgerechtigkeit, dass man hoffen möchte, sie wären ausgedacht. Doch wer käme auf derartigen Stuss? Sicher nicht eine Autorin, die einen solche aufklärerischen Comic macht.

Womöglich sind die genannten User-Namen sogar authentisch; es wäre leicht herauszubekommen, aber wozu sich in solche Tiefen hinabbewegen. Die auch von den fleißigsten Kloakenarbeitern der Datenverarbeitung nicht ausgemistet werden können.  Kathrin Klingners Blick aufs Netz, auf die Welt und was das Ganze virtuell zusammenhält,  ist ein denkbar dunkler. Mancher Zynismus, auch manche Frivolität provoziert Gelächter, doch eine Komödie ist dieser Einblick in eine deprimierende Dienstleistungswelt nicht. Trotzdem lesenswert. Oder gerade deswegen. Dank an den Reprodukt Verlag, dass er den Mut beweisen hat, den Band herauszubringen. Man darf wohl nicht hoffen, dass damit Beifall beim netzaffinen Publikum zu ernten ist. Aber das darf solche Lebensformbeschreibungen nicht verhindern. Oder auch einen Blog-Eintrag darüber.

Andreas Platthaus: An vorderster Linie

Wer hat noch nichts von Mattias Adolfsson gesehen? Der schwedische Illustrator ist ein ganz Großer seines Metiers, aber er zeichnet sich selbst als kleinen Kahlkopf. In dem steckt aber eine überschäumend witzige Phantasie.

Wer keine Zeit mehr in Museen, Kinos, Konzertsälen verbringen darf, hat mehr Muße zum Lesen. So schrumpfen gegenwärtig die im Laufe der Monate gewachsenen Stapel neben den Ruhemöbeln kontinuierlich zusammen, und so manches Buch ist auch nach langer Wartezeit inhaltlich taufrisch geblieben.

Dieser Befund gilt für Mattias Adolfsson gleich dreifach: Seine Heft-Trilogie mit Arbeiten aus den Notizbüchern ist das Heilsamste, was man derzeit lesen kann – ungeachtet der Tatsache, dass sie in einem Kleinverlag verlegt wurden, der den unheilschwangeren Namen „Sanatorium Förlag“ trägt. Die Schreibweise dieser Firma und der Namen des Zeichners verraten natürlich sofort, dass wir es hier mit schwedischen Comics zu tun haben. Jawohl – mit Comics, denn Adolfsson fertigt in seinen Notizbüchern gerne ganze Geschichten an. Im Grunde genommen erzählt er sogar in all diesen Notizbüchern eine einzige Bildergeschichte.

Es ist die eines niedlichen nickelbebrillten Mannes mit einer Art Wasserkopf, auf dessen Glatze sich (meist zumindest) ein einzelnes Haar kringelt – wenn man will, kann man darin eine „Tintin“-Hommage erkennen. Im zweiten Auswahlband (er heißt „The Second in Line“, während der erste und der dritte logischerweise die Titel „The First“ beziehungsweise „The Third in Line“ tragen – was für ein wunderbares Wortspiel!) stellt das Männchen gleich zu Beginn fest: „My name is Mattias Adolfsson. I am a freelance illustrator.“ Also keine Sorge für den, der – wie der Verfasser dieses Blogs – des Schwedischen nicht mächtig ist: Adolfsson verfasst alle seine Texte auf Englisch. Und viele seiner Zeichnungen brauchen gar keine Worte, so etwa die herrlichen Wimmelbilder mit imaginierten Zimmern in der Behausung des kahlköpfigen Männchens. Das Soane’s House in London ist nichts dagegen. Wer jemals da war, wird sich nun vorstellen können, was dem Betrachter von Adolfsson an Detailfülle geboten werden muss.

Verheiratet ist sein gezeichnetes Alter Ego mit einer Frau, die er in den Notizbüchern mit „the lion“ bezeichnet, obwohl ihre Verhaltensweise kein wildes oder gar räuberisches Naturell zeigt. Das Ehepaar lebt exzentrisch nebeneinander her, und je länger man in den drei japanisch gebundenen Din-A5-Büchern blättert, desto lieber gewinnt man die beiden Hauptfiguren. Inwieweit sie etwas mit dem echten Adolfsson und dessen Gattin zu tun haben (die übrigens anders als in den Notizbüchern zwei Töchter haben), will ich gar nicht wissen. Warum soll ich eine derart sympathische Vorstellung der Gefahr einer Überprüfung an der Realität aussetzen?

Adolfssons drei Zeichnungsbände lagen lange ganz tief in einem meiner Stapel; ich hatte sie vor mehr als einem Jahr bestellt, nachdem ich den Illustrator Peter Schössow in Hamburg besucht hatte (ja, das konnte man damals noch einfach so machen), dessen Wohnung so überreich an Liebhaberobjekten ist, dass man eine starke Affinität zum schwedischen Kollegen vermute darf. Jedenfalls schätzt Schössow dessen Zeichnungen und zeigte mir die drei Hefte. Sie sehen und sofort bestellen, war gleichbedeutend.

Auf Adolfssons Homepage kann man übrigens alle seine Notizbücher virtuell einsehen – und so manches andere, was er graphisch in den letzten elf Jahren gemacht hat. Wer ein schönes, reichbebildertes  Interview mit ihm lesen will, sei auf dieses hier verwiesen. Und am wichtigsten: Wer die bislang drei Auswahlbände bestellen will, der kann das beim Sanatorium Förlag direkt tun, für zusammen 450 Kronen, also nicht einmal fünfzig Euro – ein Witz für so viel Witziges. Und meine Exemplare hatte Adolfsson vor dem Versand auch noch um jeweils eine kleine Zeichnung und seine Signatur ergänzt.

Andreas Platthaus: Berserker mit Herz

Der Splitter Verlag zieht zur Ankurbelung von Comic-Käufen in diesen harten Tagen einen Band vor, der das Barbaren-Genre ziert: „Berserker Unbound“ von Jeff Lemire und Mike Deodato Jr.

Zu den kleinen Gesten, die mir in diesen Corona-Tagen große Achtung eingeflößt haben, gehört die Entscheidung des Bielefelder Splitter-Verlags, einen Teil seiner Neuerscheinungen vorzuziehen. Wieso das? Etliche Literaturverlage verschieben doch gerade Teile ihrer Programme nach hinten und überlegen angeblich sogar, im Herbst den Ausstoß zu reduzieren, um die jetzt publizierten Titel doch noch zur Geltung kommen zu lassen. Splitter argumentiert anders: In einer Zeit, in der die Buchhandlungen schließen müssen, sind diese und die Autoren darauf angewiesen, dass Leser weiterhin Comics bestellen und sich ins Haus liefern lassen (idealerweise von der Spezialbuchhandlung). Je attraktiver da das aktuelle Angebot ist, umso besser.

Und so hat Splitter eine echte Perle vorgezogen: „Berserker Unbound“. Nicht, dass ich selbst für das Genre „Sword & Sandal“ (leichtgemacht für Laien: Das bezeichnet Fantasy à la „Conan der Barbar“) etwas übrig hätte, aber hier hat sich ein Autorengespann an die Arbeit gemacht, das zu schönsten Erwartungen Anlass gibt: Jeff Lemire und Mike Deodato Jr.

Lemire hat vor mehr als zehn Jahren mit „Essex County“ (seine kanadische Heimatregion) einen wunderbaren Independent-Comiczyklus gezeichnet und seitdem mit Bänden wie „Der Unterwasserschweißer“ bewiesen, dass er ein ebenso brillanter Zeichner wie Autor ist. Wobei er erst richtig berühmt wurde, als er 2009 für die großen Superhelden-Verlage zu schreiben begann. Mittlerweile arbeitet er vor allem für DC und hat dort Geschichten um Superboy, Animal Man oder den Joker geschrieben. Und seine eigene Erfindung „Black Hammer“, die Dean Ormston zeichnet, ist im Verlag Dark Horse seit 2016 ein Hit.

Mike Deodato Jr. (einen Deodato Senior gibt’s nicht, der Name ist ein nom de plume des Brasilianers Deodato Taumaturgo Borges Filho – wozu braucht so jemand überhaupt ein Pseudonym?) dagegen wurde nach Anfängen bei DC erst bei Marvel wirklich groß und gestaltete dort unter anderem Hefte mit Thor, Spider-Man, Avengers, Hulk und X-Men, also das Erfolgreichste vom Erfolgreichen. Der brasilianische Zeichner ist berühmt-berüchtigt für seine überbetonte Körperlichkeit, also genau das Richtige fürs Barbaren-Fantasy-Genre.

Und so sieht das Ganze aus: gewaltig und gewalttätig. Gleich zu Beginn rollen die Köpfe im Halbdutzend, nachdem ein namenloser Stammeskönig, der sich selbst Berserker nennt, sein Dorf zerstört und seine Familie ermordet vorgefunden hat. Er begibt sich auf die Jagd nach den Mördern, und bei seiner blutigen Rache verschlägt es ihn in eine Höhle, durch die er in eine andere Dimension fällt – der Klappentext des Comics spricht für diesen Übergang von einem „Wurmloch“, aber wen interessiert’s? Jene andere Dimension ist die unsere: eine amerikanische Großstadt der Gegenwart, und ein Barbarenkönig passt da nicht gut hinein. Nun ja, zumindest äußerlich nicht, aber eigentlich ist ein Berserker – daran lässt der Comic keinen Zweifel – genau das, was man in einer amerikanischen Großstadt neben sich braucht.

Zumindest ist das im Falle von Cobb so, einem schon etwas älteren Schwarzen, dessen Familie bei einem Autounfall gestorben ist und der danach abrutschte in die Obdachlosigkeit. Als die beiden Männer im Wald nahe der Stadt aufeinandertreffen, nimmt sich Cobb des einigermaßen ratlosen Berserkers an und macht ihn streetwise. Wofür sich der Berserker durch tatkräftige Hilfe gegen unerfreuliche Besucher revanchiert. Verstehen können sich die beiden nicht (Cobb hält die Sprache des Berserkers für Österreichisch; das ist eine witzige Hommage an Arnold Schwarzenegger, der durch die Genre-Paraderolle als Conan groß wurde), aber wechselseitiges Verständnis füreinander entsteht: Zwei Witwer teilen ihren Schmerz. Und irgendwann auch den Kampf gegen die Mörderbande aus dem Barbarenreich, die es schließlich in unsere Welt verschlägt. Pech für sie. Nach abermals reichlich blutiger Abrechnung kehrt der Berserker in seine Dimension zurück, nicht mehr allein.

Das ist keine große Comicliteratur, aber ein großer Spaß, wenn man sich fürs Pulp-Metier begeistern kann. Lemire kann das offensichtlich, und seine Begeisterung steckt an. Allemal jedenfalls Deodato, der hier zu Hochform aufläuft und vor allem bei der Seitenarchitektur unglaublich kreativ ist, ohne dabei auf die in Amerika übliche Effekthascherei zu setzen. Nun ist „Berserker Unbound“ im Original nicht bei einem der typischen Superhelden-Verlage erschienen, sondern auch bei Dark Horse, einem durchaus kommerziellen, aber anspruchsvollen kleineren Haus, das seit Mike Mignolas Serie „Hell Boy“ eine Referenz für originelle Genre-Comics darstellt. Die vier Hefte von „Berserker Unbound“, die in der deutschen Ausgabe zu einem großformatigen Band mit allen Umschlagzeichnungen, Variant Covers und ein paar zusätzlichen Skizzen vereinigt sind, sollen als einmalige Zusammenarbeit von Lemire und Deodato gedacht sein. Das wäre schade. Nun aber rasch bei der nächsten Buchhandlung bestellen, was da ist.