Kategorie: Comic-Blog

Ausgerechnet in Thüringen treiben Untote ihr Unwesen: Olivia Vieweg erzählt eine deutsche Horrorgeschichte, und der Film dazu ist auch schon fertig. Aber wir lesen jetzt erst einmal den Comic.

Mit der Lektüre dieses Comics habe ich mir Zeit gelassen. Das hatte seinen Grund nicht darin, dass er mir von der Zeichnerin Olivia Vieweg mit der Bemerkung zugeschickt wurde: „Ich glaube, Du magst gar keine Horror Comics.“ Da hat sie recht, aber sie wusste auch, dass ich ihre Geschichte namens „Endzeit“ durchaus mochte. Denn erschienen ist sie schon einmal, vor acht Jahren im Kleinverlag Schwarzer Turm, und irgendwo hatte ich dazu mal geschrieben, diese Story sei sehr dunkel und sehr hart. Das war sie auch, aber zugleich sehr gut, weil Genrethemen es im deutschen Comic schwer haben, und diese in Thüringen zwischen Jena und Weimar angesiedelte Zombie-Geschichte war Genre vom Feinsten. Dass sie zur Grundlage eines Drehbuchs werden würde, mit dem Olivia Vieweg 2015 nicht nur einen Preis gewann, sondern das dann auch tatsächlich verfilmt wurde, hätte ich trotzdem nicht gedacht.

Auf diesen Film, dessen Fertigstellung im vergangenen Frühjahr gemeldet wurde, warte ich allerdings immer noch. Premiere hatte er auf dem diesjährigen Kinofestival von Toronto, aber er wird wohl doch nur ins deutsche Fernsehen kommen, für das er auch produziert wurde, zu einem immer noch nicht festgelegten Termin. Eigentlich hatte ich mir die Lektüre der Neuausgabe von „Endzeit“ für den Ausstrahlungstermin aufgespart, doch nun wollte ich nicht noch länger warten.

Warum aber das Ganze noch einmal lesen? Weil der bei Carlsen erschienene neue Comic „Endzeit“ mit dem Original von 2010 nur noch das Grundgerüst gemein hat. Vor allem ist er mehr als dreimal so umfangreich geworden. Das ist kein Einzelfall in der Comicgeschichte; der berühmteste Vergleichsfall ist Art Spiegelmans „Maus“, bei dem aus einer dreiseitigen publizierten Erzählung (1973) schließlich dreihundert Seiten wurden (1991). Natürlich hinkt der Vergleich, und das nicht nur des Mengenverhältnisses wegen. Aber auch „Endzeit“ ist in der zweiten Version deutlich besser geworden, und das hat mit der größeren Länge nur bedingt zu tun.

Die erste Fassung war Olivia Viewegs Diplomarbeit an der Hochschule von Weimar. Da mochte man die Wahl des Handlungsschauplatzes noch als hübsche Reverenz sehen, aber nun, acht Jahre danach, spielt sich das Geschehen immer noch zwischen Weimar und Jena ab. Und es sind immer noch zwei junge Frauen, Vivian und Eva, die durch Zufall gemeinsam mit einem Zug zwischen den beiden befestigten Städten (die sich als einzige Orte gegen eine wenige Jahre zurückliegende Zombieinvasion haben behaupten können) durch offenes und somit gefährliches Terrain unterwegs sind und dann wegen einer Panne auf freier Strecke liegenbleiben. Fortan müssen sie versuchen, sich nach Jena durchzuschlagen.

Dass dabei diverse Überfälle, aber auch unerwartete Konfrontationen stattfinden, wird sich jeder denken, der das Genre kennt. Wobei gegenüber der Erstausgabe alles noch dunkler und härter geworden ist. Hier werden Schädel gespalten und Glieder abgetrennt, sogar Augen ausgestochen, und auch wenn man das nicht immer unmittelbar gezeigt bekommt, tut die eigene Phantasie doch genug dazu, um die Lektüre bedrückend zu machen. Jedoch nicht, weil die Geschichte missglückt wäre, sondern weil es ihr meisterhaft gelingt, Bedrohung zu vermitteln, und zwar nicht nur durch genreübliche Schockelemente. Die Jugend der beiden Mädchen tut ein Übriges dazu, obwohl sich beide als zähe Kämpferinnen erweisen – Vivian erst langsam, Eva von Beginn an.

Evas Rolle hat gegenüber der Ursprungserzählung die größte Veränderung erfahren. 2010 warf uns Olivia Vieweg mitten hinein ins Geschehen und auf den Bahnhof, wo die beiden Mädchen sich jeweils in heikler Mission trafen. Diesmal wird viel Zeit auf die Etablierung der Situation im abgekapselten Weimar verwendet, und Eva wird da schon als eine einzelgängerische Kriegerin gegen die Zombies gezeigt. So sind sich beide Hauptfiguren unähnlicher als ehedem, und die Reibereien zwischen ihnen bringen in der zweiten Fassung ein zusätzliches Spannungselement, als sie schließlich auf einander angewiesen sind. Dass Vivian nicht mehr eine junge Mutter ist, die ihr Kind an die Zombies verloren hat, sondern den Verlust ihrer kleinen Schwester verkraften musste, macht sie nochmal etwas jünger als im Ursprungsband.

Aber auch Weimar ist nicht mehr einfach nur ein sicherer Hafen im Zombie-Meer, sondern selbst ein recht subtil angedeutetes Zwangssystem (das kann man in der Leseprobe überprüfen), in dem niemand besonders sympathisch daherkommt. So wird der Horror auch zur Dystopie, und vor allem gibt es in der neuen Version viel mehr Figuren, was sich im Hinblick auf die Verfilmung als Vorteil erwiesen haben dürfte. Ohne einen Blick auf den Film kann man es nur vermuten, aber mir scheint der Comic sehr nahe am Drehbuch entlang erzählt zu sein, manchmal ist er durchaus filmisch, was ich normalerweise wenig schätze. Aber bei einem so kinogeprägten Stoff wie Zombie-Horror ist das nur adäquat.

Auch der Stil von Olivia Vieweg hat sich gewandelt; kein Wunder nach all den Bucherfolgen der Zwischenzeit. Der Strich ist freier, die Hintergründe sind detaillierter, aber nicht exakter, alles wirkt spontan und wie unter Druck gezeichnet – auch das ideal angesichts der Verfolgungsstimmung des Geschehens. Die Farben, die von zwei Koloristen appliziert wurden, sind abgeschatteter, und die Zombie-Darstellung hat an Drastik zugenommen. Was dagegen geblieben ist, ist die gute Grundidee, Frauen gegen Untote antreten zu lassen. Dieser Zug wird sogar noch dadurch verstärkt, dass in der zweiten Version aus einem hilfreichen Mann noch eine weitere Frau geworden ist, und auch sie ist alles andere als ein Heimchen.

280 Seiten Horrorcomic mit Totschlag und Zerstückelung. Ja, liebe Olivia Vieweg, das mag ich nicht. Aber „Endzeit“ habe ich gemocht. Und auf den Film bin ich nun noch etwas gespannter. Möge das ZDF, in dessen „Kleinem Fernsehspiel“ das Werk wohl seinen Platz finden soll, sich mal etwas sputen. Ich dachte ja immer, Comicmachen brauche schon viel Zeit. Filmemachen und vor allem das Resultat dann unterbringen, ist offenbar noch viel langwieriger. Aber mit der nun eingetretenen Verzögerung war wohl nicht zu rechnen, sonst hätten sich Zeichnerin und Verlag wohl auch noch etwas Zeit gelassen. So wie ich es bei der Lektüre tat. Aber irgendwann ist es ja auch einmal gut mit der Warterei.

In acht Jahren 1949 bis 1956 zeichnete Maurice Tillieux 67 Abenteuer seiner Detektivserie „Félix“. Über Jahrzehnte gerieten sie in Vergessenheit. Jetzt erweckt sie die großartige Gesamtausgabe eines belgischen Kleinverlags wieder zum Leben.

Kürzlich war in ich in Paris, an einem Tag ohne Demonstrationen oder Krawalle. Aber die Absperrungen vom Wochenende zuvor ließen noch die angespannte Situation spüren. Mich trieb die Neugier zum Rond-point des Champs Élysées, einem Platz nicht weit vom Präsidentenpalast, an dem aber auch das Auktionshaus Artcurial seinen Sitz hat. Das hatte zehn Tage zuvor eine Comic-Auktion vom Samstag auf den Sonntag verlegen müssen, weil vor dem Gebäude die Proteste der Gelbwesten tobten. Seitdem hat es am Wochenende keine Versteigerungen mehr bei Artcurial gegeben.

Paris als Schauplatz von Gewalt – das führt einen Comicleser unweigerlich zurück in die fünfziger Jahre, als in Belgien und Frankreich zahlreiche Comics erschienen, die parallel zur Série noir des französischen Kinos die düstere Stimmung aus der Besatzungszeit während des Kriegs wiederbelebten: als latentes Gefühl der Bedrohung. Und das typischste Beispiel dafür war „Félix“ von Maurice Tillieux, einem belgischen Zeichner, der seine Serie in dem wöchentlich erscheinenden Comicmagazin „Héroïc Albums“ publizierte, sie aber vor allem in Frankreich spielen ließ, weil dort größere Abenteuer und brutalere Verbrechen zu erwarten waren als im kleinen Belgien.

„Félix“ erschien von 1949 bis zur Einstellung des Magazins Ende 1956 alle paar Wochen als jeweils abgeschlossene meist dreizehnseitige Geschichte; insgesamt brachte Tillieux es auf 67 Abenteuer um den titelgebenden Detektiv und dessen beide Helfer Cabarez und Allume-Gaz. Einiges aus diesem Geschichtenschatz beruhte auf älteren Comics des 1921 geborenen Zeichners, der schon mit achtzehn seine Karriere begonnen hatte. Noch mehr aber sollten die 67 „Félix“-Episoden selbst zu Anregungen werden: für Tillieux selbst, der diverse Stoffe daraus später recycelte und zu längeren Geschichten ausweitete, vor allem für seine heute berühmteste Setie, „Gil Jourdan“ (auf deutsch „Jeff Jordan“), die mit ihren drei Hauptfiguren das Erfolgsrezept von „Félix“ wiederholte und auch die Charakterzüge der Protagonisten weitgehend übernahm.

Im Gegensatz zu dieser heute mythischen Serie, einem der populärsten Klassiker des frankobelgischen Comics, drohte „Félix“ in Vergessenheit zu geraten. In Deutschland kann man das niemandem vorwerfen; die Serie wurde nie übersetzt. Aber im französischen Sprachraum brauchte es einen kleinen belgischen Liebhaberverlag, die Éditions de l`Élan aus Waterloo, um endlich eine Gesamtausgabe der umfangreichsten Serie herauszubringen, die Tillieux gezeichnet hat: „Félix intégrale“. 2015 erschien als Auftakt der chronologisch angelegten Reihe der fünfte Band mit sechs Abenteuern aus den Jahren 1951 und 1952, und ein Comicfreund konnte sich kaum mehr wünschen, als hier geboten wurde: schöne Reproduktionen der Schwarzweißseiten, aber auch farbenprächtige Wiedergabe der Titelblätter, die seinerzeit als einziger Bestandteil des Magazins bunt waren. Dazu sämtliche Ankündigungen und kurzen Überleitungsepisoden. Eingeleitet  wird jeder Band von mehreren reich bebilderten Texten zur Publikationsgeschichte der Serie (eine Anschauung vom Aussehen der Gesamtausgabe kann man sich hier machen). Und ungeachtet dieses publizistischen Mühsals ist seitdem jedes halbe Jahr ein weiterer Band herausgekommen, so dass nun sieben der insgesamt elf Ausgaben vorliegen. Als jüngste ist vor ein paar Wochen der vierte Band publiziert worden, und er schloss damit die Lücke zwischen den zunächst erschienenen Teilen 5 bis 7 und 1 bis 3. Nun fehlt nur noch das letzte Drittel der Serie.

Diese recht kostspielige Nachdruck-Serie (jeder Band kostet dreißig Euro) zusammenzutragen ist ein Abenteuer für sich. Der Auftaktband, also die Nr. 5, war sofort ausverkauft, denn den Druck vieler Exemplare wollte der Verlag nicht riskieren, und leider hat sich daran nichts geändert, so dass man immer schnell sein muss. Mein Besuch in Paris sah deshalb auch den Kauf des neuesten Bandes vor, aber in meinem favorisierten Laden, „Super Héros“, wurden Exemplare nur an Kunden abgegeben, die ihn vorab reserviert hatten. Ausgerechnet in einem eher kommerziell, also weniger ästhetisch oder comic-historisch ausgerichteten Geschäft jedoch lag der Band stapelweise herum. „Félix“ scheint in Frankreich wieder in Mode zu kommen.

Womöglich passt er in die Zeit. Denn hier geht es hart zur Sache. Tote sind in dieser Serie nicht selten, und „Héroïc-Albums“ war in den fünfziger berüchtigt für seine gewaltsamen Geschichten, was letztlich auch zum Untergang des Magazins führte. In der letzten Geschichte des vierten Nachdruck-Bandes erschießt Allume-Gaz auf der letzten Seite einen verfolgten Verbrecher – solche visuelle Drastik war selbst auf den Seiten von „Héroïc-Albums“ nicht eben häufig.

Der Reiz von „Félix“ liegt aber nicht in seiner zeittypischen Hard-Boiled Stimmung, sondern im Epochenporträt. Kaum jemand sonst fing wie Tillieux seine Gegenwart, deren Autos, Wohnungseinrichtungen, Kleidungsstil, derart lustvoll-akribisch ein. Die Publikationsdichte der „Félix“-Abenteuer kam ihm dabei entgegen: Sie wandelten sich mit dem schnelllebigen Lebensstil der französischen Nachkriegszeit. Ästhetisch löste sich der belgische Zeichner in dieser Serie vom Vorbild Hergés und übernahm amerikanische Einflüsse, vor allem von Milton Caniff. Die zweite in Band 4 enthaltene Geschichte, „Continentale“, zeigt es überdeutlich. In den Auftakttexten mit Erläuterungen zu den jeweils in den einzelnen Bänden enthaltenen Geschichten geht der Herausgeber der Gesamtausgabe, Daniel Depessemier, solchen Themen nach, und diesmal gibt es einen ganz besonders schönen größeren Essay von Etienne Borgers zu den Automobilen in „Félix“. Tillieux war ein Auto-Narr, was ihn später umbringen sollte; er starb 1978 an den Folgen eines Verkehrsunfalls. Zuvor hatte er viele solche Unglücke in seinen Comics gezeichnet.

Wer wissen will, wie sich der frankobelgische Comic zu der Meisterschaft und Popularität entwickeln konnte, die ihn heute auszeichnet, kommt um „Félix“ nicht herum. Die Serie ist in ihrer Wirkung (nicht nur auf spätere Tillieux-Arbeiten, sondern auch auf andere Zeichner, allen voran Yves Chaland) kaum zu überschätzen. Zwischen Hergés „Tim und Struppi“ und André Franquins „Spirou“ nimmt sie in Humor, Zeichenstil und Zeitaktualität eine hochspannende Zwischenstellung ein. Man könnte auch sagen: eine Vermittlerposition. Du das heißt nicht Mittelmaß, sondern Spitzenklasse. Nur weiß es kaum jemand. Was den Vorteil hat, dass man für die wunderbaren Originalseiten kaum etwas bezahlen muss. Gestern habe ich eine bei einer sonntäglichen Comic-Auktion ergattern können. Glücklicherweise fand die Versteigerung in Brüssel statt. In Paris hätte sie wohl wieder verschoben werden müssen.

Nicolas Mahler hat die berückendste Hommage an den japanischen Monsterfilm gezeichnet, die sich denken lässt. Sein Comic „Das Ritual“ überzeugt auf allen Ebenen – und das sind viele!

Der schnellste, der witzigste, der derzeit im Ausland erfolgreichste deutschsprachige Comiczeichner? Ja, schon wieder eine Kette von Superlativen nur eine Woche nach dem Blogeintrag über Émile Bravos Auftaktband zu „Spirou oder: die Hoffnung“. Aber wenn die Antwort auf die Eingangsfrage Nicolas Mahler lautet, ist alles darin formulierte auch wahr. Der Schnellste: Darüber muss man gar nichts sagen; nur Mahler mit seinem ebenso typischen wie unnachahmlichen Stil schafft in ein paar Wochen mehr als hundertseitige Geschichten wie die Literaturadaption von Thomas Bernhards „Alte Meister“ (immer noch mein Lieblingswerk von ihm) oder Prousts „Recherche“. Der witzigste: Man lese nur etwas „Alte Meister“, und wenn man Thomas Bernhards Vorlage kennt, ist es noch witziger, aber das muss man nicht einmal. Oder „Kunsttheorie versus Frau Goldgruber“. Der im Ausland erfolgreichste: Mahler dürfte mehr übersetzte Publikationen haben als sonst jemand aus unserem Sprachraum. Er dürfte auch generell mehr Veröffentlichungen habe als alle seine hiesigen Kollegen, aber man liebt ihn in Frankreich besonders. Beim kommenden Comicfestival von Angoulême ist die Übersetzung seines Bandes „Alice in Sussex“ in der Endauswahl der besten Comics, die in diesem Jahr in Frankreich erschienen sind.

Hierzulande erschien diese Geschichte genau vor sechs Jahren, zum ersten Mal übrigens in der F.A.Z., weil Suhrkamp der Sache erst einmal nicht traute. Ach ja: „deutschsprachig“. Mahler ist Österreicher, ja sogar Wiener, und das merkt man. Weltschmerz ist bei ihm omnipräsent, vor allem im Gespräch. Weltwissen und Weltoffenheit aber auch, vor allem in den Comics. Sein neuester Streich – diesmal bei Reprodukt erschienen, denn Mahler macht zu viel für einen einzelnen Verlag, weshalb er bei Suhrkamp, Luftschacht und eben Reprodukt gleich drei feste Heimaten hat (und die Edition Moderne kriegt manchmal auch noch etwas ab) – heißt „Das Ritual“ und ist eine Liebeserklärung an den japanischen Monsterfilm der fünfziger und sechziger Jahre, also Godzilla und Co. (auf Mahlers Homepage ist das Plakat zur noch bevorstehenden Wiener Buchpremiere am 6. Januar zu sehen – sehenswert; bitte runterscrollen, der Mann macht so viel). Wer nun aber denkt, der Band erzähle selbst eine Monstergeschichte, kennt Mahler schlecht. Ihm ist die Metaebene immer wichtiger als das Eigentliche – für das gibt es ja genug andere (Proust, Bernhard oder ein Filmgenie wie Ishiro Honda, der 1954 den ersten Godzilla-Regisseur drehte). Und so erzählt er in „Das Ritual“ von den Dreharbeiten, genauer: von einem namenlosen Trickspezialisten, der dafür sorgt, dass die Monster auf der Leinwand überlebensgroß daherkommen, auch wenn sich dahinter nur Männer in Gummikostümen verbergen.

„Ich komme ja eigentlich vom Modellbau“, hebt die Erzählstimme des unverkennbar à la Mahler abstrahierten Protagonisten (Hut, Sonnenbrille, langer Mantel), für Kenner des Genres leicht als Eiji Tsubaraya zu identifizieren, jener 1970 gestorbene Trickspezialist, dem zahlreiche japanische Science-Fictions oder Horrorfilme ihre Spezialeffekte verdanken. Aber das muss man nicht wissen, denn wie auch bei der „Alte Meister“-Adaption steht die Hauptfigur für viel mehr nur als für das, worauf sie sich bezieht. Mahler betreibt so etwas wie Comicsemiotik, eine Zeichenkunde der populären Künste inklusive des Comics selbst. Jedes seiner Alben ist auch eine Reflexion über das eigene Erzählen in Bildern; darin hat er nur im Franzosen Jochen Gerner einen ebenbürtigen Kollegen. Gerner aber betreibt mit seinen Geschichten vor allem Comictheorie, bei Mahler wird sie lediglich subkutan mitvermittelt. Deshalb machen seine Geschichten so viel Spaß: Sie sind an der Oberfläche komisch, und dann kommt der Tiefgang noch dazu.

„Das Ritual“ setzt denn auch mit einer aberwitzigen außerirdischen Invasion ein, wie sie schon Tim Burton in seinem Spielfilm „Mars Attacks!“ ähnlich geistvoll zitiert und parodiert hat, doch dann werden die prachtvoll knalligen Farben durch eher mahlertypisches Schwarzweiß ersetzt (mit der von ihm geliebten blassen Zusatzfarbe, diesmal ein Olivgrau; damit beginnt übrigens die siebenseitige Leseprobe des Verlags), und so sind fortan alle Szenen angelegt, die sich dem Trickspezialisten und seiner Arbeit widmen. Schon die Umkehrung der historischen Erscheinungsformen (farbig war die Realität, schwarzweiß das japanische Kino bis weit in die sechziger Jahre hinein) ist reizvoll, aber noch schöner ist die an der eigenen Aufgabe verzweifelnde Suada des Erzählers, der nicht etwa den Anforderungen der von ihm ausgestatteten Filme nicht gewachsen wäre, sondern am Leben an sich verzweifelt: „Natürlich war alles ziemlich sinnlos. Aber was wäre das nicht?“

„Bitte nennen Sie keine Namen“, sagt er zum Schluss, als wäre die Grundlage für Mahlers erzählten Essay ein reales Interview. Diesem Wunsch der Figur habe ich hier im Blog nicht entsprochen, aber in „Das Ritual“ selbst gibt es keinen einzigen verbalen Hinweis auf die Vorbilder außer der Erwähnung von Tokyo als häufiger Handlungsort und Japan als Herkunftsland der Filme. Und trotzdem weiß man von Beginn an, um was es geht, weil es Mahler gelingt, so etwas wie Archetypen der Akteure zu zeichnen. Und wer wäre nicht schon mal irgendwann einem dieser längst legendären Monsterfilme begegnet? Wer bislang noch keinem Comic von Mahler begegnet sein sollte, der findet mit „Das Ritual“ einen der allerbesten. Er hat selbst das Zeug zur Legende.

Als Hitler den roten Hotelpagen bedrohte

Auftakt zu einem Epos, das die Comics verändern könnte: Émile Bravos erster Band seines neuen Spirou-Abenteuers „Die Hoffnung“, der bislang umfangreichsten Geschichte dieser Serie. Ihr Thema: die Belgier im Zweiten Weltkrieg.

Was hier vorgestellt wird, darf für sich in Anspruch nehmen, eines der spektakulärsten Comic-Vorhaben der letzten Jahrzehnte zu sein. Warum? Weil die längste Geschichte erzählt wird, die es je mit einer der berühmtesten Comicfiguren überhaupt, dem belgischen Pagen Spirou, gab. Weil mit Émile Bravo ein Autor und Zeichner diese Geschichte verantwortet, der es vom Können her mit seinen großen Vorläufern bei dieser Serie aufnehmen kann: also mit – chronologisch geordnet – Joseph Gillain alias Jijé, Jean-Claude Fournier, Yves Chaland und natürlich mit dem außerhalb aller Kategorien stehenden und deshalb hier auch als Höhepunkt genannten André Franquin. Weil es Bravo vor zehn Jahren gelungen ist, „Spirou“ mit dem Band „Porträt eines Helden als junger Tor“ (man beachte die Joyce Anspielung) einen ganz neuen Dreh zu geben, indem er den mutigen Pagen als fiktive Figur ernst nahm und dessen Entstehungszeit (1938) zum Ausgangspunkt eines Jugenderlebnisses machte, das dann in den höchst realen Zweiten Weltkrieg führte, und er diesen Strang nun unmittelbar fortsetzt. Weil dieser neue Band „Spirou oder: die Hoffnung“ im Mittelpunkt aller Aktivitäten des Dupuis-Verlags zum achtzigsten Geburtstag der Serie steht. Weil die Geschichte atemraubend gut ist.

Warum aber dann hier im Blog und nicht auch groß in der F.A.Z.? Weil wir es mit dem nun bei Carlsen auf Deutsch und damit sehr kurz nach der französischen Originalpublikation erschienenen Album (das Uli Pröfrock gewohnt souverän übersetzt hat; eine Leseprobe mit den ersten acht Comicseiten findet sich hier. Bravo legt seine Geschichte „Die Hoffnung“ auf runde dreihundert Seiten an, und deshalb waren erst einmal drei Bände angekündigt, deren erster nun aber „nur“ mehr als achtzig Seiten umfasst (weshalb es jetzt wohl vier werden, denn Bravo ist Star seiner Zunft genug, um sich nicht profanen Vertriebsargumenten zu beugen). Das heißt aber auch, dass wir es jetzt lediglich mit einem Bruchteil von bestenfalls einem Drittel und schlimmstenfalls nur einem Viertel zu tun haben, für ein Urteil über das Ganze also gar keine ausreichende Grundlage besteht. Wenn ich trotzdem sage, dass die Geschichte atemraubend gut ist, dann erfolgt diese Einschätzung nur aufgrund des ersten Kapitels. Und das mag andeuten, was am Ende zu sagen sein wird, wenn Bravo dieses Niveau mit den weiteren Kapitel gewahrt haben sollte. Oder vielleicht sogar gesteigert?

„Die Hoffnung“ setzt im Januar 1940 ein, also schon im Krieg, aber der betrifft den Handlungsort Brüssel noch nicht, denn Belgien ist neutral. Bis zum Einmarsch der Deutschen werden aber nicht mehr als fünf Monate vergehen, und die ganze Stadt steht bereits unter dem Eindruck dieser Bedrohung. Wie Bravo jene Zeitstimmung, in der man in Belgien beide mächtige Nachbarstaaten zu beschwichtigen suchte – mit klarer Sympathie für Frankreich –, einfängt, gehört zum Großartigsten, was im europäischen Comic geleistet worden ist. Denn da sind verunsicherte Passanten, willfährige Opportunisten, arrogante Verbündete – jede Figur für sich ein kleines psychologisches Meisterstück, dessen größtes die Gruppe Brüsseler Gassenjungen darstellt, die wir schon aus dem „Porträt als junger Tor“ kennen, die aber eigentlich aus zeitgenössischen Comics von Hergé stammen, aus „Quick und Flupke“. Das Bravo sich davon inspirieren ließ, ist nicht nur ein comicgeschichtlich hochbrisanter Brückenschlag zwischen den beiden Großmeistern Hergé und Franquin und ihren beiden ästhetischen Schulen (der von Brüssel und der von Marcinelle), sondern auch deshalb geistreich, weil Hergés Rolle während der Besatzungszeit immer noch umstritten ist. Er selbst erlebte ja als Zeichner das, wovon nun Bravo erzählt: die Verführungskraft des Politischen, gerade in der Lage eines eigentlich unpolitischen Künstlers, der doch nur weiter arbeiten will.

Bei Bravo gibt es drei Hauptfiguren, die wir schon aus dem „Porträt“-Band kennen: natürlich Spirou selbst, den jungen Hotelpagen, natürlich dessen Reporterfreund Fantasio als ständige zweite Hauptfigur der Serie seit Jijés Zeiten, und ganz neu, nämlich von Bravo erdacht, Kassandra, ein politisch links eingestelltes deutsches Zimmermädchen, in das sich Spirou verliebt hat. Sie tritt im ersten Band von „Die Hoffnung“ nicht persönlich auf, aber ihre Briefe aus der Sowjetunion, wohin sie sich als Kommunistin begeben hat und nun durch den Hitler-Stalin-Pakt von Auslieferung an die Nazis bedroht ist, vertiefen die dunkle Grundierung des Geschehens noch. Mutmaßlich wird Kassandras Schicksal zum Generalbass von „Die Hoffnung“ werden, und man riskiert wohl nicht viel, wenn man voraussagt, dass daraus ein Requiem entstehen dürfte.

Denn bei Bravo wird – anders als bei „Spirou“ in achtzig Jahren bislang üblich –auch tatsächlich gestorben. Wie sollte man sonst auch einen Comic im Zweiten Weltkrieg ansiedeln? Es wäre einfach frivol. Und auch, was Bravo aus  Fantasio macht, nämlich einen egozentrischen Feigling, der sich der Karriere wegen (und aus Dummheit) nach dem deutschen Überfall, der auf Seite 18 dieses Albums, also recht schnell, stattfindet, der Kollaborationspresse – ausgerechnet der Tageszeitung „Le Soir“, dem berühmtesten belgischen Blatt, das im Krieg auch Hergé beschäftigte – anschließt, ist ein Bruch mit der Tradition, auch wenn Fantasio immer schon als großspuriger und oft arroganter Mensch gezeichnet worden war. Hier jedoch bekommt er von Bravo etwas Dämonisches, und das geht bis in die Graphik, die viel mehr als dem vibrierenden Marcinelle-Strich von Jijé oder Franquin der Brüsseler Ligne Claire Hergés verpflichtet ist – und umso irritierender fällt darin das bisweilen geradezu überschnappende Mienenspiel von Fantasio auf.

Hier wird mit einer Bedachtsamkeit und gleichzeitig höchster Experimentierfreude mit den Gepflogenheiten der belgischen Klassiker (und damit den Zentralgestirnen des europäischen Comic-Kosmos) gespielt und zugleich eben bitterernst gemacht, dass man nur staunen kann. Der Anspielungsreichtum ist unendlich, und wenn dann auch noch ein deutscher Emigrant auftaucht, der sich als Maler in Brüssel durchschlägt und auf den Namen Felix hört, dann ist klar, dass Bravo die leider höchst reale Geschichte von Felix Nußbaum mit eingearbeitet hat, auch wenn der Nachname (noch) nicht genannt wird. Auch das ist ein Novum im Spirou Universum, wo es zwar häufig witzige Anspielungen auf historische Persönlichkeiten gab, aber nie Eins-zu-eins-Übernahmen aus der Wirklichkeit.

Bravo setzt also nicht auf Dichtung allein, aber auf Dichte jeder Art: Er arrangiert meist kleine Bilder zu seinen großen Albenseiten, so dass zwölf Panels die Regel und auch deren mehr nicht selten sind. Dazu hat Fanny Benoit als Koloristin eine abgeschattete Farbpalette gewählt, die zu dem dunklen Handlungszeitraum passt, und wenn es im Spätsommer oder Herbst mit Spirous Pfadfindertruppe– eine weitere comicgeschichtliche Anspielung auf Hergé, aber auch auf dessen Kollegen Mitacq – hinaus aufs Land geht, dann ist man bei schlechtem Wetter im Wald, also bleibt es konsequent düster. Lichtpunkte auf den Seiten setzen nur die zahlreichen Sprechblasen, denn Bravos Figuren haben viel zu sagen: Sie müssen ja nicht nur mit der sie überrollenden Weltgeschichte, sondern auch mit sich selbst klarkommen.

Am Schluss bricht Fantasio nach Berlin auf, ins Herz der Finsternis, und man darf mit Spannung darauf warten, ob, und wohl auch damit rechnen, dass sein Freund Spirou ihm folgen wird. Denn irgendwo östlich von Berlin lebt ja Kassandra, und so mag „Die Hoffnung“ sich zu einem Kriegsepos entwickeln, das den jungen Hotelpagen zum ersten Mal (biographisch betrachtet) aus Brüssel fort- und in jene Abenteuer bringen wird, die er seit achtzig Jahren rund um die Welt erlebt hat. Vielleicht ist dieser Handlungsort in der deutschen Hauptstadt auch der Grund dafür gewesen, dass sich Dupuis zunächst schwer tat, den vor ein paar Monaten erschienenen Band „Spirou in Berlin“ des deutschen Zeichners Flix ins Französische übersetzen zu lassen. Das immerhin wird nun geschehen, aber angeblich erst nach Abschluss des Bravo-Zyklus. Der womöglich dann die beste Hinführung fürs französischsprachige Publikum zum Flix-Band darstellen wird: erst das Berlin der Weltkriegszeit, dann das Berlin der Kalte-Kriegs-Zeit. Fortsetzung folgt jedoch erst im zweiten Kapitel von „Die Hoffnung“: Also nächstes Jahr in NS-Berlin? Man kann es kaum erwarten weiterzulesen. Mehr Spannung kann wohl nur noch das zweite Kapitel selbst bieten.

Was machen die Mädchen?

Ein neu entdecktes Zielpublikum sorgt dafür, dass die Berliner Comiczeichnerin Katja Klengel endlich ihren ersten aufwendigen Band veröffentlichen kann.

Für einen Comic namens „Girlsplaining“ mag man sich als Mann nicht gerne für zuständig erklären: Entweder wird man als kenntnislos oder als übergriffig eingeschätzt. Aber da ich Katja Klengels Karriere als Comic Autorin schon lange verfolge, soll mir das egal sein. Zumal die Publikation eines solchen Bands beim Reprodukt Verlag auch Zeichen dafür ist, dass man dort den Markt genau beobachtet, denn der Riesenerfolg, den die Konkurrenz von Avant mit Liv Strömquists feministischem Comic „Ursprung der Welt“ hatte, dürfte Lücken im eigenen Sortiment aufgedeckt haben. Wobei Katja Klengel keine gesellschaftspolitische Agenda verfolgt.

Die mittlerweile in Berlin lebende Jenenserin habe ich erstmals vor mehr als zehn Jahren kennengelernt, als sie und ihre Kollegin Olivia Vieweg als Gäste in einer von mir geleiteten Übung im Fach Medienwissenschaften an der Universität Jena saßen. Das Thema lautete „Geschichte der Comics“, die beiden jungen Frauen waren durch die Manga-Welle zu begeisterten Zeichnerinnen geworden und wollten nun ihre historischen Kenntnisse des Fachs vertiefen. Ob ich ihre Erwartungen als Dozent erfüllt habe, weiß ich nicht, aber da mich beide ein paar Jahre später als Redner auf ihre erste gemeinsame Ausstellung einluden, wird es nicht ganz katastrophal gewesen sein. Die Ausstellung fand in Gera statt, und was man da bereits erkennen konnte, war das immense Talent beider Zeichnerinnen.

Erste Publikationen hatten sie damals auch schon zu verzeichnen, und Olivia Vieweg nahm einen rasanten Aufstieg – ihr kürzlich bei Carlsen in erweiterter Form erschienener Comic „Endzeit“ ist fürs Fernsehen verfilmt worden, und mit ihrer Adaption von Mark Twains „Huckleberry Finn“ (Suhrkamp), dessen Handlung sie in die Gegenwart und vom Mississippi an die Saale verlegte,  bewies sie großes Aktualisierungsgeschick. Aber um Vieweg soll es hier ja nicht gehen, sondern um Klengel, die langsamer begann, aber mit ihrem Blog „Blattonisch“ wunderbare autobiographische Bildgeschichten erzählte und für die F.A.Z. 2012 einen täglichen Fortsetzungscomic zeichnete: „Als ich so alt war“, auch er an eigenen Erfahrungen der damals noch in Dresden lebenden Klengel orientiert.

Bisher ist er noch nicht als Buch erschienen, und ich gebe zu, dass ich, als ruchbar wurde, dass es bald einen Comic von Katja Klengel geben würde, darauf spekuliert hatte, es würde die schöne generationenübergreifende Frauengeschichte aus Dresden. Allerdings hätte man die nur mit Einschränkungen „Girlsplaining“ nennen können, auch wenn das Alter Ego der Zeichnerin in „Als ich so alt war“ einiges durch das Vorbild ihrer Großmutter lernt. Aber das, was wir nun haben, knüpft eher an „Blattonisch“ an: Klengel erzählt in sieben Kapiteln autobiographisch vom Erwachsenwerden einer jungen Frau. Eine Leseprobe gibt es hier.

Das sechste Kapitel heißt „Viva la Vulva“ und dürfte am ehesten einem Publikum gefallen, das mit Strömquist aus Thema Weiblichkeit im Comic herangeführt worden ist. Die anderen Abschnitte in „Girlsplaining“ sind aber nicht weder explizit und offen, wobei niemand erwarten sollte, hier ginge es freizügig, also erotisch oder gar pornographisch, zu. Klengel versteht ihren Band als Erfahrungsvermittlung für junge Frauen – eine Gruppe, die deutsche Comicverlage spät, aber nun endlich doch als attraktives Zielpublikum ausgemacht haben. Dass der Band mit rosa Zusatzfarbe koloriert ist, darf man schon als Augenzwinkern der Zeichnerin deuten, und dass die Vorsatzpapiere auf acht Reihen 160 Vulvenansichten bieten genauso. Denn erst einmal erscheint diese Ansammlung als Ornament – wie es der Bilderbuchillustrator Nikolaus Heidelbach mit ähnlichen Motiven in seinen Zeichnungen diverse Male vorgemacht hat.

Manches ist langjährigen Klengel-Lesern tief vertraut, etwa ihre Begeisterung für die Science-Fiction-Fernsehserie „Star Trek“. Man kennt auch einige Situationen durch verwandte Schilderunten im Blog. Übrigens ist „Girlsplaining“ weniger Comic als Bilderbuch, denn meist findet sich nur eine Illustration pro Seite; allerdings sind Sprechblasen die häufigste Textform.

Und was hat man nun als Mann davon? Jedes „Girlsplaining“ ist selbstverständlich auch „Mansplaining“, wenn auch der Fokus von Zeichnerin und Verlag eindeutig auf Leserinnen liegt. Amüsantes hat Klengel immer zu bieten, Offensives auch, was das Geschlechterverhältnis und Gesellschaftsgerechtigkeit angeht. Und ihr immer noch vom Manga Stil mitgeprägte Personenzeichnung ist weiterhin originell. Und jetzt bitte der große Durchbruch auch für sie!

Architektur in Wirklichkeit und im Comic

Gescheitert am höchsten Niveau: der Kulisse, die sich den Alpen verdankt und dem Architekten Peter Zumthor. Lucas Harari führt uns mit „Der Magnet“ in die Therme des Schweizer Ortes Vals.

Erst einmal diesen Link aufrufen: und dann nur ja nicht direkt die Leseprobe anwählen, sondern nur das Umschlagbild auf sich wirken lassen. Viel schöner kann ein Comic nicht aussehen als Lucas Hararis „Der Magnet“ – als wollte er mit dem Titel der Geschichte auch die Anziehungskraft seines Covers beschwören. Das zeigt einen nächtlichen Badegast in der Therme des schweizerischen Alpenorts Vals, und dieses Gebäude ist weltberühmt, weil es von Peter Zumthor entworfen wurde, dem größten lebenden Architekten. Gemeinsam mit der Bergkulisse im Hintergrund gibt die charakteristische Architektur der Therme eine Szenerie ab, in die man sofort selbst reisen möchte. Oder zumindest den Comic aufschlagen, um von dessen Erzählung dorthin entführt zu werden.

Tun Sie es nicht! Denn die Geschichte taugt nicht viel. Belassen Sie es beim Titelbild, kaufen Sie auch gerne das Buch, um es frontal ins Regal zu stellen. Als Objekt überzeugt es, als Comic nicht. Und wenn Sie dann doch schwach werden, können Sie sich damit trösten, dass es Ihnen geht wie etlichen Rezensenten dieses Bandes, die genauso bezaubert waren vom Aussehen des Comics. Aber lesen Sie genauer als diese! Denn auch die meisten bisherigen Lobesarien auf den Band taugen nichts. Sie sind bildbesoffen. Ja, Harari kann zeichnen (wobei er etwas zu sehr in Richtung Charles Burns schielt). Aber nicht erzählen. Seine mystische Geschichte im mythischen Bad des Peter Zumthor lebt nur durch den Schauplatz, ansonsten ist sie mausetot.

Wir wandeln mit dem gescheiterten Pariser Architekturstudenten Pierre durch die Räume und Becken der Anlage, und das mag den sündteuren Aufenthalt dort virtuell ersetzen. Doch die Motivation für Pierres Besuch in der Schweiz ist so erkünstelt, dass man sich fragt, was Harari geritten haben mag, als ihm diese Geschichte einfiel. Man muss fürchten, das etwas Autobiographisches mit drinsteckt, denn das Leben schreibt manchmal auch die schlechtesten Geschichten. Öfter übrigens als die besten. Ich habe „Der Magnet“ gelesen, aber ich mag die Handlung nicht nacherzählen, es ist zu krude. Einen Einwand gegen den Comic will ich jedoch noch anbringen, weil er mir nicht eine Frage persönlichen Geschmacks zu sein scheint, sondern fundamental und objektiv: Die Seitenarchitektur von Lucas Harari ist so einfallslos, dass man gerade im Vergleich mit der Zumthor-Kulisse leidet. Denn Harari setzte seine Bilder zu massiven Blöcken zusammen, keine Abstände dazwischen, eine kompakte Masse an Zeichnung.

So hat man Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts in Zeitungscomics gezeichnet, und es gibt gute Gründe, dass damit bald Schluss war. Der Zwischenraum ist ein narratives Prinzip im Comic, wie kein Geringerer als Frank King in seinem Strip „Gasoline Alley“ 1920 und 1921 eindrucksvoll zeichnerisch ausgeführt und kein Geringerer als Scott McCloud in seinem Grundlagenwerk „Understanding Comics“ dann theoretisch-graphisch unterfüttert hat. Ein Verzicht sollte wohlbegründet sein. Bei Harari ist die einzige Begründung offenbar Beklemmung. Denn die soll wohl durch das nahtlose Aneinander suggeriert werden. Wie eine Befreiung empfindet man denn auch die ganz-, manchmal gar doppelseitigen Splash Panels, die in den Ablauf eingestreut werden, aber die wiederum sind reine Stimmungsmacher in Sachen Einsamkeit und Gleichgültigkeit der unbelebten Materie. Da widersprechen sich Absicht und Effekt.

Wann wird endlich mal ein sorgfältiges Lektorat Pflicht in Comicverlagen? Wenn selbst ein so renommiertes Haus wie die Edition Moderne schon keines zu unterhalten scheint … Aber gut, der Band ist ja „nur“ eine Lizenzausgabe, übersetzt aus dem Französischen, dort publiziert beim bisweilen etwas zu sehr in graphisch manierierte Projekte verliebten Verlag Sarbacane – dem wir allerdings auch die Entdeckung des deutschen Zeichners Mikael Ross verdanken, dessen „Umfall“ dieses Blog kürzlich erst gefeiert hat. Vielleicht wird Hariri seine Hodler-, Foucault- und Chaland-Seligkeit, die sich jeweils in markanten Details verrät, irgendwann zugunsten eines Erzählens aufgeben, das diesen Vorbildern auch inhaltlich gerecht wird. Immerhin gibt es spät im Band eine Seite, bei der die Randlinien eines Bildes gesprengt werden – und das inhaltlich gut motiviert. Harari kann es also, er müsste vielleicht nur wollen. Bis er es aber will, wollen wir nicht. Nur nach Vals, da wollen wir immer noch hin.

Gespenstisch gut

Der französische Traumwandler David B. setzt nach acht Jahren seine Reisetagebuch „Journal d’Italie“ fort: mit Geschichten aus China und Japan.

Wer dieses Blog schön länger liest, der könnte auf den einen oder anderen Eintrag gestoßen sein, der sich mit David B. beschäftigt. Der Franzose gehört zu den Comic-Autoren, von denen ich möglichst alles lese (auch wenn ich zugebe, dass der von ihm nur geschriebene 37. Band der berühmten Antiken-Comicserie „Alix“, der gerade in Belgien erschienen ist, mich noch nicht zum Bestellen veranlasst hat; wird aber wohl doch noch passieren). Nach längerer Pause hatte ich in diesem Jahr deshalb wieder einiges zu tun: Es erschien ein von David B. gezeichneter Band über französische Gangsterbanden in der erst kürzlich von mir hier vorgestellten Reihe „La petite Bédéthèque des Savoirs“ (den hätte Jacoby & Stuart mal übersetzen sollen, aber das Thema ist natürlich arg speziell für ein deutsches Publikum) und auf Französisch eine von ihm – wenn auch recht spärlich – illustrierte Ausgabe von Pierre Mac Orlans Antikriegsroman „Les poissons morts“. Vor allem aber kam auch ein Band heraus, von dem ich nie gedacht hätte, dass ich ihn noch sehen würde: die Fortsetzung des 2010 bei Delcourt erschienenen „Journal d’Italie“, das damals als „Teil 1“ ausgewiesen war. Was mich daran über die Person des Autors hinaus begeistert hatte, war, dass mir über eine der darin erzählten Begegnungen in Venedig von der Person wiederum berichtet worden war, die David B. getroffen hatte (im damaligen Blog hier nachzulesen). Dieses Glück habe ich beim nunmehr erschienenen zweiten Teil von „Journal d’Italie“ leider nicht, aber dafür berichtet David B. diesmal von Reisen in zwei Länder, die mich besonders faszinieren: Japan und China.

Doch Moment: Wie kann das sein? Zwei asiatische Länder in einem Comic mit dem Titel „Italienisches Tagebuch“? Ja, denn David B. hat den alten Titel stehengelassen und statt der Stationen „Triest, Venedig“, die den Gegenstand des ersten Teils bildeten, diesmal „Hong Kong, Osaka“ als Untertitel daruntergesetzt. Mag sein, dass er ursprünglich eigentlich weitere Begebenheiten aus Italien hatte erzählen wollen, aber die lange Pause von acht Jahren spricht nicht dafür, dass dieser Wunsch ausgesprochen dringlich gewesen wäre. Wobei David B. sich gerne Zeit lässt. Kamen die italienischen Tagebucheinträge schon mit fünfjährigem Abstand nach den realen Begegnungen, sind es diesmal sogar dreizehn Jahre, die seit den Reisen des Zeichners nach Fernost vergangen sind. Nach Hong Kong und Osaka führte ihn sein Weg also im selben Jahr wie nach Triest und Venedig: 2005. Dieser zeitliche Zusammenhang mag ausschlaggebend dafür gewesen sein, dass seine Reminiszenzen an Ostasien in dieselbe Reihe aufgenommen wurden wie die italienischen.

Also wieder Kleinformat, aber derselbe graphische Einfallsreichtum, der generell David Bs Markenzeichen ist. Die ersten vier Seiten sind als Leseprobe hier zu finden. Niemand vermag es so wie dieser Zeichner, exotisch wirkende Motive in seine höchstpersönlichen Selbsterkundungen einfließen zu lassen. Die Bildsprache verdankt ihren Formen- und Deformationsreichtum der Kenntnis von orientalischen Buchillustrationen und Ornamenten, die Erzählweise ist an „Tausendundeiner Nacht“ geschult – und das nicht nur, weil David B. bevorzugt nächtliche Geschichten erzählt: Träume, Gespräche oder Streifzüge. Auch die Kette von in sich abgeschlossenen, aber doch stets die nächste Geschichte herausfordernden Episoden ist am Vorbild von Scheherazade geschult.

So auch bei den Erinnerungen an Hong Kong und Osaka. Die chinesische Reise vom Juli 2005 steht im Zeichen von Gespenstern und Gangstern. David B. stößt auf ein verlassenes Polizeirevier, in dem es angeblich spuken soll, und schon die Doppelseite, auf der ihm das eine chinesische Gesprächspartnerin erzählt, ist ein Meisterstück: Verschattet sind die Züge der schönen jungen Dame, als sie ihn fragt, ob er sich dafür interessiere, und dann werden sie kubistisch farbig parzelliert vor Entsetzen, als er sofort zur Besichtigung aufbrechen will. Auf dem Tisch vor der Frau wird eine Szene aus David Bs Vergangenheit sichtbar: seine albtraumartige Jugend. „Kind, ich habe meinen Bruder jeden Tag dreimal sterben sehen“, steht da als Textkasten, und das rekurriert auf die Epilepsie des Bruders von David B., über die er in den neunziger Jahren sein Meisterwerk, den Comiczyklus „Die heilige Krankheit“, geschrieben hat. Was soll ihn also noch schrecken?

Das Hauptstück des chinesischen Teils von „Journal d’Italie“ ist dann die Begegnung mit einem ehemaligen Polizisten, der in dem verfluchten Revier tätig war und David B. erzählt, wie die Geister in das Gebäude eingezogen sind. Man muss es selbst lesen, denn so eine Geschichte kann nur visuell vermittelt werden; kein anderes Medium als der Comic kann hier helfen. Im Gegensatz dazu verweist der japanische Teil ganz bewusst auf Vorbilder einer anderen Erzählform: auf die Holzschnittkünstler Kuniyoshi, Yoshitoshi, Hokusai und Kunisada als Großmeister des japanischen Gespensterbilds. Gerade aus den Einzelblättern und Triptychen der ersten beiden entnimmt David B. viele Figuren und teilweise ganze Seitenkompositionen. Ein Heidenspaß für Liebhaber.

Auch hier geht es also um Gespenster, aber anders als in China wird in Japan deren Existenz für ganz normal und nicht bedrohlich gehalten. Stattdessen aber ist David B. für seine japanischen Gesprächspartner befremdlich und auch für den französischen Kollegen Frédéric Boilet, der ihn im Oktober 2005 nach Osaka eingeladen hat. Erstere sehen in dem langen Westler eine gespenstische Erscheinung, bisweilen auch einen Eindringling in ihre Kultur, und David B. zeichnet sich denn auch selbst wie einen Geist. Boilet dagegen kann die Faszination seines Gastes für Geisterwesen nicht verstehen und fordert ihn ständig auf, doch lieber Comics über Frauen zu zeichnen (wer jemals Geschichten von Frédéric Boilet gelesen hat, weiß, wie treffend dieses Porträt geraten ist).

Doch das Bemerkenswerteste am zweiten Teil des „Journal d’Italie“ ist David Bs zeichnerische Entwicklung. Nicht, dass sein Stil nicht immer noch unverkennbar wäre, aber die Anpassung seiner Figuren an die chinesische und japanische Ästhetik ist grandios, und er verwendet nunmehr blassere Farben, die den traumartigen Stimmungen seiner Notate noch gerechter werden als die früheren Dunkeltöne. Was für ein Glück, dass dieser Zeichner offenbar ein unerschöpfliches Reservoir an Aufzeichnungen über seine Erlebnisse und Träume besitzt, aus dem er immer wieder neu für Geschichten schöpfen kann, die ihresgleichen nicht haben. Traumdeutung ist das übrigens nie. Traumhaft immer.

Dieser Konflikt ist offenbar reine Männersache

Was können Sachcomics leisten? Mehr, als Vladimir Grigorieff und Abdel de Bruxelles in ihrem Buch über den israelisch-palästinensischen Konflikt vorführen.

In Frankreich – wo sonst? – erscheint seit einigen Jahren im Comicverlag Lombard eine Reihe kleinformatiger Bücher unter dem Titel „La petite Bédéthèque des Savoirs“, übersetzt etwa „Die kleine Comicothek der Kenntnisse“. Auf bis zu hundert Seiten wird Wissen in Comicform vermittelt, ausgerichtet auf halbwüchsige Leser oder junge Erwachsene. In Deutschland – wo sonst? – hat man dieses Konzept rasch in Lizenz übernommen, allerdings mit weniger Ehrgeiz (in Frankreich sind bisher schon 26 Titel erschienen, hierzulande erst fünf) und mit einem etwas großspurigeren Namen: „Die Comic-Bibliothek des Wissens“. Ansonsten macht das seit langem auf dem Comicmarkt aktive Verlagshaus Jacoby & Stuart genau das, was Lombard ihnen vorgibt, und die Übersetzung besorgt der Verlagschef Edmund Jacoby höchstselbst.

Nun ist es mit Comicübersetzen so eine Sache, und bei Sachcomics kommt noch ein Problem dazu: Der durch die Sprechblasen und Textkästen vorgegebene Platz reicht oft für deutsche Texte nicht aus, und die Fachtermini zu bestimmten Bereichen sind von Sprache zu Sprache nicht so einfach zu übertragen. Zumal auch Diskurse ganz anders laufen können. Das kann man am jüngst erschienenen fünften deutschen Band der „Comic-Bibliothek des Wissens“ gut sehen: Es geht um „Israel und Palästina“ (im Original deutlich präziser „Le Conflit Israélo-Palestinien“, also um die Menschen, nicht ums Territorium), und darin wird größten Wert auf die Unterscheidung von Neozionismus und Postzionismus gelegt. Nun sind das keine in Deutschland eingeführten Begriffe, sie faszinieren vielmehr den Szenaristen des Comics, den belgischen Kulturhistoriker Vladimir Grigorieff. „Le Conflit Israélo-Palestinien“ war sein letztes Buch; er starb 2017, wenige Wochen nach dem Erscheinen des Comics in Frankreich.

Grigorieff war jüdischer Abstammung, aber weit davon entfernt, die Sache der Israelis zu vertreten. In einem Prolog von zwei Seiten ist dargestellt wie der Herausgeber der Serie, David Vandermeulen, und die Lektorin Nathalie Van Campenhoudt ihn als Autor für das Buch gewonnen haben: mit der Erwartung, Grigorieff werde „eine Einladung zum Selbstdenken“ bieten. Das ist fast zu schön, um wahr zu sein, und irgendwann ist Abdel de Bruxelles als Zeichner dazugestoßen, seinerseits muslimischer Abkunft, aber wie und warum, darüber erfährt man nichts. Dieses Ungleichgewicht ist seltsam.

Ansonsten bemüht sich der Sachcomic angesichts des denkbar heiklen Themas um Balance. In den Rahmenerzählungen der einzelnen Kapitel sind immer wieder Stellvertreter der beiden konkurrierenden Gemeinschaften im Gespräch zu sehen: jeweils unterschiedlichen Alters, aber ähnlichen Bildungshintergrunds, allerdings ausschließlich Männer. Frauen sind als Mitdiskutierende offenbar untauglich, und außer Golda Meir kommt auch keine historische Akteurin vor (und auch diese nur im Zusammenhang ihres Rücktritts nach dem Jom-Kippur-Krieg); dass Nathalie Van Campenhoudt am Schluss auch noch einmal in die Handlung eingreifen darf, ist deshalb erstaunlich. Da sie dann in denkbar ungelenker Sprache behauptet: „Der Terrorismus ist in der Tat nicht zu rechtfertigen. Aber die israelischen Repressalien sind es mindestens genauso wenig“, wäre sie besser ganz weggeblieben. Überhaupt erscheinen sie und Vandermeulen nicht so objektiv, wie sie ihre Aufgabe wohl selbst verstanden sehen wollen.

Mag sein, dass Israel als mächtigerer Faktor im Konflikt schneller in den Verdacht unfairer Handlungen gerät – die Sympathien eines neutralen Publikums liegen ja meist bei den von ihm als schwächer Eingeschätzten. Aber diese Sympathie genießen die ersten Zionisten, die im frühen zwanzigsten Jahrhundert Palästina erreichen, in dem Comic nicht, vom ersten Krieg zwischen Israelis und Arabern im Jahr 1948 ganz zu schweigen, als der junge jüdische Staat dem Untergang geweiht schien. Das liegt natürlich daran, dass er diesem Schicksal damals entging. Ephraim Kishon hat einem seiner Bücher den schönen Titel „Pardon, wir haben gewonnen“ gegeben. Das trifft die Sache genau.

Aber weg vom Inhalt, hin zur Form. Abdel de Bruxelles verfügt über ein breites Stilrepertoire (Leseprobe), das er in dem Comic geschickt einsetzt. Die erklärenden Rahmenhandlungen, überwiegend in Form von idealtypischen Gesprächen gehalten, sind in cartoonesk schlichtem Strich gehalten, die historischen Szenen in realistischer Graphik, die über ihre Sepiafärbung Vergangenheit signalisiert. Leider wird nicht streng chronologisch erzählt, sondern themenbezogen. Dadurch werden etliche Zusammenhänge unklar, etwa die von Israel empfundene Bedrohung durch den Panarabismus, die das Land mit dem Angriff beantwortete, der dann zum Sechstagekrieg wurde. Da der Panarabismus als Phänomen erst viel später im Comic behandelt wird als der Krieg, bleibt die Motivation der Israelis zum Präventivschlag im Vagen. Und das ist erstaunlich oft der Fall, wenn es um israelisches Handeln geht.

Hundert Seiten sind nicht viel für einen der größten Konflikte der letzten siebzig Jahre. Aber dass Iran nicht ein einziges Mal erwähnt wird, der Libanon nur eine Nebenrolle spielt und Syrien eigentlich nur im Zusammenhang der Golanhöhen und des politischen Zusammengehens mit Ägypten genannt wird, trägt nicht zur Klarheit der Darstellung bei. Die Begründung für diese Zurückhaltung ist klar: Es geht ja um Israelis und Palästinenser, nicht um Syrer, Libanesen, Iraner. Aber ägyptische Angelegenheiten kommen auch breit vor, von amerikanischen ganz zu schweigen. Wie sollte das auch anders sein bei einer Schilderung dieses Konflikts? Aber wie kann man ihn weitgehend ohne Iran, Libanon und Syrien erzählen?

Auch die Jerusalemfrage wird nebenbei behandelt, und so aktuell, dass die angekündigte Verlegung der amerikanische Botschaft dorthin behandelt würde, ist der Band leider nicht. Wozu aber gibt es dann ein Vorwort aus der Feder Vandermeulens, wenn darin nicht der neueste Stand der Dinge dokumentiert wird? Den man zudem in der deutschen Fassung noch hätte aktualisieren können. Vertane Chance für den Comic. Einem normalen Sachbuch wäre das kaum unterlaufen.

Nein, „Israel und Palästina“ ist kein Meisterstück der Geschichtsschreibung oder gar der Comicgeschichte, und die in diesem Format nur schwer lesbare Typographie der deutschen Ausgabe tut samt den überflüssig vielen Sternchen und Anführungszeichen, mit denen man eine eigene sprachliche Positionierung vermieden will, das Ihre dazu, die Lektüre nicht leicht zu machen. Der Gedanke, jungen Menschen die Gegenwart über Comics nahezubringen, ist sehr gut. Aber die Comics selbst müssen es dann auch sein. Daran müsste diese Reihe noch arbeiten.

Geniestreich durch Geniestrich

Mikael Ross ist mit „Der Umfall“ eine großartige Erzählung über ein höchst heikles Thema gelungen: das Zusammenleben von behinderten und nichtbehinderten Menschen. Mit dieser Geschichte, die das erste Berliner Comic-Stipendium gewann, hat er nicht nur seine Auftraggeber, die Evangelische Stiftung Neuerkerode, beglückt, sondern jeden Comicleser.

Warum soll man sich nicht einen Comic zum Geburtstag schenken? Die Frage mag paradox klingen, aber genau das hat die Evangelische Stiftung Neuerkerode getan. Zu ihrem hundertfünfzigsten Geburtstag, den sie vor knapp vier Wochen feiern konnte, beauftragte sie den Berliner Zeichner Mikael Ross mit einem Comic über das Leben in dieser Einrichtung, die in einem dörflichen Kontext das Zusammenleben von behinderten und nichtbehinderten Menschen ermöglicht. Und damit hat die Stiftung nicht nur sich ein wunderschönes Geschenk gemacht, sondern auch uns – und zwar gerade, wenn wir zuvor noch nie etwas über Neuerkerode gehört haben sollten. Denn es handelt sich um einen der bemerkenswertesten deutschen Comics.

Das hat auch die Kulturverwaltung des Berliner Senats so gesehen, als sie ihr erstes Comic-Stipendium an Mikael Ross für seine Arbeit an „Der Umfall“ zusprach. Es handelt sich bei dem Preis in Höhe von immerhin 16.000 Euro um das erste öffentliche Comic-Stipendium in Deutschland (während etwa die Schweiz so etwas schon seit Jahren bietet) und zugleich um eine der höchstdotierten Auszeichnungen dieser Art. Bewerbungsberechtigt sind nur Berliner Autoren, aber davon gibt es ja genug. Auch Ross stammt ursprünglich aus München und hat bei einem Auslandsstudienaufenthalt in Brüssel die Entscheidung getroffen, sich ganz aufs Comiczeichnen zu verlegen. Wieder einmal verdankt der europäische Comic also Belgien einen großen Künstler.

In Brüssel tat sich Ross mit Nicolas Wouters zusammen, der ihm die Szenarios von gleich zwei Alben schrieb, die in Frankreich bei Sarbacane erschienen sind und jeweils für den Avant-Verlag ins Deutsche übersetzt wurden: „Lauter leben!“ (2014) und „Totem“ (2016), beides Geschichten, die Furore machten. Womit sich wieder einmal die Frage stellte, warum deutsche Comicbegabungen bisweilen oft erst den Umweg übers Ausland machen müssen (man denke etwa auch an Barbara Yelin). „Der Umfall“, wieder bei Avant erschienen, ist nun die erste für den deutschen Markt gezeichnete Geschichte von Mikael Ross, aber wer weiß, ob es ohne das Engagement der Stiftung Neuerkerode und von dessen comicbegeistertem Direktor Rüdiger Becker überhaupt dazu gekommen wäre.

Was mag sich Becker versprochen haben, als er Ross engagierte? Eine Reportage, eine Geschichte der Institution oder das, was es jetzt geworden ist: eine fiktive Erzählung vor dem höchst realen Hintergrund von Neuerkerode? Diese Entscheidung war nicht naheliegend, aber in Anbetracht des Resultats ist sie ein Glück. Denn so interessant ein sachlicher Blick auf die Arbeit der im Kreis Braunschweig angesiedelten Einrichtung auch wäre, erst die Freiheit, mit der Ross die Ergebnisse seiner zweijährigen Recherchen in Neuerkerode (die zu großen Teilen in Gesprächen mit den dort lebenden Menschen bestand) zu einer stringenten Erzählung umformte, macht die Qualität von „Der Umfall“ aus. Und wird dem gerecht, was Ross in Neuerkerode beobachtet und besprochen hat.

Gezeichnet ist das in einem für Deutschland ganz seltenen Stil, der die Begeisterung von Ross für französische Vorbilder erkennen lässt, vor allem für Nicolas de Crécy und Christophe Blain. Deren Meisterschaft für karikatureske Elemente in geradezu malerisch angelegten Dekors (Leseprobe) hat Ross nachgeeifert, und es ist ihm gelungen, diese bisweilen märchenhafte Stimmung auch in seiner Geschichte zu erschaffen – ein Kunststück und zugleich erzählerische Notwendigkeit.

Hauptfigur ist Noel Stock, ein junger Mann unbestimmten Alters und unbekannter Behinderung. Unbestimmt und unbekannt jeweils deshalb, weil „Der Umfall“ aus seiner Sicht erzählt ist, und die hält naturgemäß das für normal, was er ist und empfindet. Schon diese Perspektive wird dem Neuerkeroder Konzept, jeden Menschen als das zu akzeptieren, was er sein möchte, gerecht. Zudem vermittelt der Comic dadurch ein schwebendes Gefühl: zwischen Wirklichkeit und Phantasie. Die Träume von Noel, einem tatsächlichen Weihnachtskind, wie sein Name es sagt, sind elementarer Bestandteil der Handlung.

Es gibt kein Eins-zu-eins-Vorbild, das Ross dabei als Modell gedient hätte; Noel als Figur ist die Kombination mehrerer Bewohner von und Geschichten aus Neuerkerode. Im Comic aber ist er – wie alle Figuren – ein Individualist reinsten Wassers: Nach einem Schlaganfall der Mutter (dem titelgebenden „Umfall“), bei der er in Berlin lebt, kommt Noel zur Betreuung in die Evangelische Stiftung. Der Comic begleitet seine Eingewöhnungsphase: ein erstes Jahr voller Unsicherheiten und Entdeckungen, neuen Bekannt-, vielen Freund- und auch ein paar Feindschaften. Wir lernen den Alltag in dem Dorf Neuerkerode kennen, Betreute und Betreuer, verlieben uns mit Noel und werden mit ihm enttäuscht, und ganz nebenbei werden die Wege gezeigt, auf denen man in der Stiftung zum Ziel eines inklusiven Lebens von Behinderten und Nichtbehinderten kommen will. Dass es hier in einer geradezu idealen Umgebung versucht wird, sagt nichts darüber aus, ob es nicht auch anderswo zumindest viel besser ginge als bislang üblich. Wobei auch gesagt sein muss. Dass in der Stiftung das Verhältnis von Betreuten zu Betreuern zahlenmäßig etwa ausgeglichen ist. Wo gibt es das sonst?

Aber auch in Neuerkerode ist nicht alles ideal, auch daran lässt Ross‘ Comic keinen Zweifel. Ein Kapitel, erzählerisch grandios vorbereitet und dann eingepasst in die übrige Handlung, beschäftigt sich mit der Vergangenheit der Einrichtung in der NS-Zeit, als auch hier Patienten im Rahmen der Euthanasie-Verbrechen ermordet wurden. Man spürt der Passage das besondere Interesse von Ross an.

Wie man ihm den Spaß anmerkt, die Wahrnehmung von Noel in Bilder zu übertragen. Da werden Ärzte mal eben zu einer Schar quakender Enten, und die Physiognomien von Menschen erscheinen extremer, als man es sich vorstellen kann. Dafür ist der Comic das richtige Medium: Gezeichnet werden kann alles, und Glaubwürdigkeit ist eine Sache der der konsequenten Präsentation, nicht eines Realismus konventioneller Ausprägung. Dass Ross auf diese Weise  glaubwürdig zu zeichnen versteht, hatten schon „Lauter leben!“ und „Totem“ beweisen, auch das Geschichten übers Erwachsenwerden unter schwierigen Bedingungen. So gesehen setzt „Der Umfall“ eine Zeichnerkarriere schlüssig fort. Doch wie Ross nun selbst als Erzähler auftritt, wie er seine Buntstiftzeichnungen perfektioniert hat, wie er sehr selten einzelne Splash Pages als Stimmungsverstärker einsetzt, Geniestreich durch Geniestrich – all das zeigt, dass hier ein ganz Großer auf dem Weg ist. „Der Umfall“ ist zweifellos ein Höhepunkt, aber sicher auch noch nicht der Gipfel dessen, was Mikael Ross erreichen kann.

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Dönerdeutschschweizerisch

Selina Ursprung hat zwei Dutzend türkische Imbissbuden in der Schweiz und Deutschland aufgesucht und ihre Beobachtungen zu einer gezeichneten Impression arrangiert. Aber ist das Comic? Oder Journalismus? Oder aber was?

Seit Jahrzehnten stand die Edition Moderne unter der Ägide ihres Verlegers David Basler für die erzählerische Comicavantgarde. Nun steht ein Stabwechsel im Haus bevor, doch Basler selbst hat in jüngster Zeit noch einige Neuerungen angestoßen, darunter auch intensivere Kontakte zu den Hochschulen, aus denen immer mehr Comictalente kommen. Und eine Neugier des Verlags für Projekte, die nicht im klassischen Sinne Comics sind. Das jüngste Produkt des Zürcher Hauses ist ein Band, der diese beiden Öffnungen kombiniert: Selina Ursprungs „Mit blauem Pulli und Falafelfladenbrot“.

Ursprung, 1993 geboren, hat in Bern Visuelle Kommunikation studiert, und ein Resultat ihrer Negier auf graphische Erzählformen ist diese Comicreportage. Oder nennen wir sie lieber mit Joa Sacco „graphic journalism“, denn als Comic kann man den Band nur unter extremer Ausweitung der Kriterien bezeichnen. Ursprung wandelt auf den Spuren von Sebastian Lörscher oder Olivier Kugler, die auch auf Spezifika wie Sprechblasen oder Sequenzen verzichten und eher Skizzenbuchästhetik anstrebt. So ist es auch in diesem Band der jungen Schweizerin, der sich dem Thema türkischer Imbissbuden widmet.

In drei Städten hat Selina Ursprung entsprechende Etablissements besucht, alle drei beginnen mit dem Buchstaben B: Biel, Bern und Berlin. Wäre nicht eine der von ihr aufgesuchten Berliner Imbissadressen weltberühmt („Mustafa’s Gemüse Kebab“ in Kreuzberg), würde man kaum Unterschiede erkennen zwischen den schweizerischen und deutschen Beispielen. Das ist denn auch die Stärke dieser gezeichneten Reportage: Im Blick auf Details der Ladeneinrichtungen oder im Notat von Kundengesprächen wird vom lokalen Kontext abstrahiert, und dadurch kommt eine Typisierung zustande, die unabhängig vom Ort der jeweiligen Imbissbude ist.

Soweit das Interessante an dem Band mit dem umständlichen Titel. Wunderbar, wie Ursprung Mülleimer skizziert oder die Hände des Verkaufspersonal beim Zubereiten von Döner. Bedauerlich ist dagegen die durch die Entindividualisierung des konkreten Gegenstands erzwungene Allgemeingültigkeit. Sie könnte Erkenntniskraft besitzen, doch nirgendwo im Buch wird diese Frage thematisiert. Selbst das Nachwort der deutschen Kulturwissenschaftlerin Miriam Stock  gefällt sich eher im discours de la méthode, denn in einer Interpretation dessen, was Usprung tut.

Sie kombiniert jeweils auf einer Doppelseite mehrere skizzierte Eindrücke aus den aufgesuchten Imbissbuden und leitet sie meist durch notierte Gesprächsfetzen oder Inhalte von Beschilderungen ein. Ein unmittelbarer Bezug zwischen Wort und Bild besteht selten, beide Elemente ergänzen sich zum Eindruck der Reporterin, befruchten sich jedoch nicht gegenseitig. Zudem werden einzelne Lokalitäten mehrfach aufgesucht (die Uhrzeit des Besuchs ist ebenso wie der Name der Imbissbude stets vermerkt), doch die Impressionen werden nicht gebündelt. Auch das trägt zum abstrakten Gesamteindruck bei.

Zeichnen kann Selina Ursprung (eine Leseprobe ist hier zu finden), erzählen kann sie (noch) nicht. Das impressionistische Model ihrer Reportage ist der Kunst verpflichtet, nicht dem Journalismus oder dem Comic. Es ist zwar eine Dokumentation, doch die soll assoziativ wirken. Schön sind dabei die Stilwechsel: mal Bleistiftlinien, mal Tuschezeichnungen, oft schwarzweiß, aber auch bisweilen farbig, du gerade, weil sie eher rar sind, kommen die authentischen Farbakzente besonders stark zur Geltung. Selina Ursprung ist zweifellos ein graphisches Talent und eine sehr gute Beobachterin, aber ob sie daraus Geschichten generieren können wird, das bleibt noch abzuwarten. Da die Edition Moderne das ihren Autoren treu zu bleiben pflegt, werden wir die Probe darauf wohl machen können.

Das schwarzweiße Wunder

Jason Lutes beendet nach zwanzig Jahren seinen gewaltigen Geschichtscomic „Berlin“. Drei Bände sind es geworden, um die sechshundert Seiten, und doch sogar ein bisschen kürzer als geplant.

Zum ersten Mal über „Berlin“ geschrieben habe ich vor neunzehn Jahren, im September 1999, in der ersten Ausgabe der „Berliner Seiten“, und damals waren gerade mal zwei Hefte von Jason Lutes Riesenerzählung über das Leben in der Hauptstadt der Weimarer Republik erschienen. Wenn mich eines damals am meisten verblüffte, dann war es eine mir kurz danach überbrachte Äußerung von Marcel Reich-Ranicki, der gesagt haben soll, wenn Comics so etwas erzählten, dann wolle er auch welche lesen. „So etwas“, das war das Berlin der späten Weimarer Republik, also aus einer Zeit, die Reich-Ranicki selbst als Kinde noch erlebt hat. Comics gelesen hat er dann aber doch nicht, soweit ich weiß, obwohl „Berlin“ seitdem von Jason Lutes kontinuierlich fortgesetzt wurde. „Kontinuierlich“ hieß jedoch auch: in kontinuierlich großen Abständen und zunächst auch nur auf Englisch; es dauerte also schon noch ein paar Jahre, ehe der Carlsen Verlag die ersten acht Hefte (jeweils 24 Seiten dünn) zu einem Band zusammenfasste und in deutscher Übersetzung veröffentlichte.

Die war damals, 2003, vom Start weg ein großer Erfolg. Und als der zweite Band herauskam, wieder acht Hefte und fünf Jahre später, konnte man immerhin sicher sein, dass der insgesamt von Lutes auf 24 Hefte veranschlagte Zyklus tatsächlich zu Ende geführt würde. Das ist nun, noch einmal satte zehn Jahre späte,r tatsächlich geschehen, allerdings hat es nur für 22 Hefte gereicht, und so ist der gerade auf Deutsch erschienene Abschlussband „Berlin – Flirrende Stadt“ schmaler als die beiden Vorgänger geworden. 172 Seiten sind es aber dennoch, und so summiert sich die Trilogie auf fast sechshundert Seiten.

Andererseits, was sind sechshundert Seiten für die fünf letzten Jahre der Weimarer Republik, von denen Lutes erzählt? Übrigens, ohne dass er vor der Jahrtausendwende jemals in Berlin gewesen wäre, also nur aufgrund von Sekundärliteratur und Abbildungen. Umso faszinierender war von Beginn an sein Geschick, sich in die damalige Zeit zu versetzen, und natürlich ist dabei seine Graphik am wichtigsten: schwarzweiß, klar wie bei Frans Masereel (also dem wichtigsten europäischen Bild-Erzähler dieser Jahre), ganz im Geist des deutschen Films der damaligen Zeit, gerade was die Schatteneffekte und Perspektiven angeht; Walter Ruttmann war dabei sicherlich der wichtigste Einfluss auf Jason Lutes. Und so sieht das in der Leseprobe aus.

Schon das Cover ist ein Geniestreich, weil es das Hakenkreuz zitiert, aber nicht als Ganzes zeigt: Der schwarze Winkel ist das wiederkehrende graphische Element auf allen 22 Heft- und auch den drei drei Sammelbandumschlägen. Das erleichterte auch die deutsche Publikation, für die Lutes bisweilen allerdings Bilder um Swastikas bereinigen musste. So haben die SA-Männer in seinem Berliner Straßenbild nur weiße Kreisflächen auf den Armbinden; andererseits aber werden Hakenkreuzfahnen im Hintergrund gezeigt. Die deutschen Presserichtlinien sind seltsam.

Im Comic „Berlin“ treten prominente damalige Zeitgenossen wie Carl von Ossietzky oder Joachim Ringelnatz auf. Hitler und Goebbels auch. Aber die zentralen Figuren sind der Journalist Kurt Severing und die frisch nach Berlin gelangte Malerin Marthe Müller sowie deren spätere Geliebte Anna Lencke, eine Transvestitin. Mit diesem Trio (in wechselnden Konstellationen) zieht man als Leser durch den beruflichen und privaten Alltag im Berlin von 1928 bis 1933.

Ganz am Schluss geht es auch noch darüber hinaus, aber mehr will ich dazu nicht sagen, denn Jason Lutes hat sich für das Finale etwas ebenso graphisch Spektakuläres wie inhaltlich Bewegendes einfallen lassen, das den Verzicht auf die Hefte 23 und 24 versüßt. Was er darin hätte erzählen wollen? Es ist nicht zu sagen, denn die Geschichte wirkt zwar in ihren letzten beiden Kapiteln etwas gehetzt, aber sie ist rund geraten. Irgendwann werden wir vielleicht vom Autor hören, auf was wir verzichten mussten.

Was aber betont werden muss: Die deutsche Ausgabe ist eigentlich ein Kollektivwerk, denn nicht nur haben Lutz Göllner und Heinrich Anders als Orts- und Geschichtskundige recht bald nach Publikation der amerikanischen ersten Hefte angefangen, kleine Fehler aufzulisten, die Lutes dann für die deutschen Ausgaben korrigiert hat; sie haben auch dafür gesorgt, dass etliche Figuren im Berliner Dialekt sprechen, denn eine hochdeutsche Dialogführung hätte im teilweise behandelten Arbeitermilieu recht seltsam gewirkt. So betrachtet, ist die deutsche Ausgabe von „Berlin“ so etwas wie die letzter Hand. Wenn es auch durchaus interessant ist, die amerikanischen Hefte oder Sammelsaugaben z lesen, um zu sehen, was sich dann später für die deutsche Fassung geändert haben wird.

„Berlin“ von Jason Lutes war so etwas wie der Startschuss für die Graphic-Novel-Kampagne der deutschen Comicverlage. Dass sein Publikum die Geduld aufgebracht hat, zwei Jahrzehnte auf den Abschluss der Geschichte zu warten, zeigt, wie mitreißend hier erzählt wird. Und überdies waren die ersten Hefte noch Experimentierfelder, in denen Lutes die Comic-Theorie von Scott McCloud beispielhaft durchdeklinierte. Solche Experimente sind seltener geworden; zum Abschluss setzt Lutes vor allem auf Pathos. Aber auch das beherrscht er perfekt. Ein großes Comic-Werk ist vollbracht. Und nun darf man gespannt sein, was Jason Lutes als nächstes beginnt.

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Ein, zwei, Dreibein, alle woll’n dabeisein

Die Übersetzungsfrage stellt sich hier in mehrfacher Weise: Gleich zwei Comic-Adaptionen von H.G. Wells‘ berühmtem Roman „Der Krieg der Welten“, eine aus Deutschland, eines aus Frankreich.

Segensreiche Copyrightverfallsfrist. Kaum ist H.G. Wells siebzig Jahre tot – er starb 1946, hat also den Zweiten Weltkrieg knapp überlebt –, da erscheint zweimal „Der Krieg der Welten“ als Comic. Das ist Wells‘ bekanntester Roman, erschienen 1898 als „The War of the Worlds“ und nicht prophetisch, denn dieser Weltenkrieg wird zwischen Planeten ausgetragen, wobei die angreifenden Marsianer es nur mit einer einzelnen irdischen Nation zu tun haben: natürlich den Briten, denn für die war der Roman ja auch geschrieben. Dass Wells die Angriffswelle auf Surrey niedergehen ließ, das ihm selbst aus seiner Jugend vertraut war, kam der Handlung zugute, denn „Der Krieg der Welten“ ist auch eine Reisegeschichte. Mit seinem Protagonisten Robert, einem jungen Philosophen, geht es quer durch die südwestlich von London gelegene Grafschaft.

Deshalb hat Thilo Krapp seiner 120 Seiten umfassenden Comic-Adaption des Buchs Vorsatzpapiere mit einer Landkarte von Surrey verpasst, auf der man Roberts Route nachvollziehen kann (schön zu sehen auf der eigenen Leseprobe des Zeichners. Gut so, obwohl man sich sämtliche prominente Schauplätze des Romans dann auch eingetragen gewünscht hätte – einige aber fehlen. Ansonsten jedoch hat der dreiundvierzigjährige Berliner Zeichner, der zuvor eher mit Kindercomics unterwegs war, alles richtig gemacht: In enger stilistischer Anlehnung an Will Eisner werden hier grau lavierte Zeichnungen auf bräunliches Papier gesetzt: eine nostalgische Anmutung par excellence, die das späte neunzehnte Jahrhundert heraufbeschwört, den Wells siedelte seinen Roman in der unmittelbaren Gegenwart an. Dass hier viel Recherche erfolgt ist, belegt allein schon der schöne Anhang, in dem Krapp Einblicke in den Entstehungsprozess des Bandes gestattet.

Dieser Band erscheint bei Egmont, und da steht er derzeit auf verlorenem Posten, denn das ambitionierte Comic-Programm der letzten Jahre dieses Verlags ist derzeit ausgelaufen; Krapps Adaption ist so etwas wie ein Schwanengesang. Und es gibt Konkurrenz: bei Splitter, einem Verlag, der viel für Genre-Comics in Deutschland getan und immer wieder auch überraschende Bände zu bieten hat. Seine „Krieg der Welten“-Adaption ist wie der Großteil des Verlagsprogramms eine Lizenzausgabe, in diesem Fall vom französischen Haus Glénat, und Teil einer ganzen Comicreihe nach Vorlagen von Wells. Erschienen sind außerdem „Die Zeitmaschine“, „Die Insel des Doktor Moreau“ und „Der Unsichtbare“.

Alle wurden sie von Dobbs adaptiert, bürgerlich Olivier Dobremel, einem extrem produktiven französischen Szenaristen. Für die vier Wells-Comics arbeitete er jeweils mit unterschiedlichen Zeichnern zusammen, beim „Krieg der Welten“ ist es Vincente Cifuentes, der zuvor für die beiden großen amerikanischen Superhelden-Verlage DC und Marvel gezeichnet hat. Und natürlich sieht man das der Adaption an. Gleich die erste Seite kehrt die wellssche Perspektive um und präsentiert uns die Sicht der Marsianer: als Aggressoren, die auf dem Weg zur Erde sind. Dann aber wird genauso konsequent aus der Sicht von Robert (und zeitweise dessen jüngeren Bruders Henry) erzählt, wie es auch im Roman der Fall ist.

Bunt ist Cifuentes Surrey, und die berüchtigten „Tripods“, mit den Mars angreift, sind bei ihm ungleich moderner und beweglicher als die Kampfmaschinen von Krapp, die eher einer nostalgischen Steampunk-Ästhetik entsprechen. Die deutsche Adaption ist ungleich ruhiger erzählt, auch in den actionreichsten Momenten, während Cifuentes auch schon einmal menschliche Opfer im Feuerstrahl zu Skeletten verglühen lässt und ganz allgemein vor kaum einer Drastik zurückschreckt.  Trotzdem ist auch hier die Handlung nicht aktualisiert, also in die Gegenwart versetzt worden, wie es bei Wells-Adaptionen in anderen Medien wie dem berühmten Hörspiel von Orson Welles oder den Verfilmungen (zuletzt mit Tom Cruise) der Fall war. Da aber punktet Krapp mit seiner auch in der Buchgestaltung dem späten neunzehnten Jahrhundert verpflichteten Optik weitaus mehr.

Dobbs hat die Geschichte in zwei Bände aufgeteilt, was erst einmal wenig überrascht, weil ja auch der Roman in zwei Bücher unterteilt ist. Allerdings entspricht die Unterteilung des Splitter-Comics nicht Wells‘ Vorgabe, die dem ersten Teil mehr Platz einräumt. Also nimmt Dobbs einige Handlungselemente von dort in seinen zweiten Band hinein. Krapp hält sich dagegen genau an die Vorlage und auch an die Gewichtung: Sein „Buch 1“ hat siebzig, „Buch 2“ nur etwas mehr als fünfzig Seiten. Er will dem Roman gerecht werden, Dobbs und Cifuentes dem normierten Mainstream-Comicmarkt, der gleich umfangreiche Alben verlangt. Zusammen kommt ihre Version knapp über hundert Seiten, fällt also gegenüber Krapp etwas zurück. Man könnte auch sagen: Der Berliner Zeichner hat eine Autorenadaption des „Kriegs der Welten“ geschaffen, das Konkurrenten-Duo dagegen eine eher freie Bearbeitung.

Das muss nicht schlecht sein; hier aber ist es zumindest schlechter. Zumal man es bei der jeweiligen deutschen Textfassung einmal um eine Direktübersetzung aus dem Englischen zu tun hat (Krapp) und das andere Mal um eine Übersetzung aus dem Französischen, das aber auch schon eine Übersetzung war. Natürlich erfolgte ein Abgleich mit der gängigen deutschen Übersetzung, aber man merkt, dass die Sprache des Splitter-Comics ungelenker ist als die des Egmont-Bandes. Hier lag ebne alles in einer Hand, der von Krapp, während der andere „Krieg der Welten“ ein Kollektivprodukt ist. Professioneller mag es aussehen, harmonischer in Tonfall und Graphik ist die deutsche Adaption.

Schön aber, dass man überhaupt solche Vergleiche ziehen kann – ein Hoch dem Copyright-Verfall. Zumal Thilo Krapp auf den Geschmack gekommen zu sein scheint und sein nächstes Vorhaben wieder einem legendären Roman der frühen Science-Fiction widmen wird. Mehr sei hier noch nicht verraten, außer dass es diesmal farbig werden soll, obwohl die Sache noch etwas früher spielt. Da könnte jemand ein Feld für ein Lebenswerk gefunden haben.